PREFACE
« Ce roman, à l’origine, ne devait être qu’une nouvelle, me dit, un jour, William Faulkner. J’avais songé qu’il serait intéressant d’imaginer les pensées d’un groupe d’enfants, le jour de l’enterrement de leur grand-mère dont on leur a caché la mort, leur curiosité devant l’agitation de la maison, leurs efforts pour percer le mystère, les suppositions qui leur viennent à l’esprit. Ensuite, pour corser cette étude, j’ai conçu l’idée d’un être qui serait plus qu’un enfant, un être qui, pour résoudre le problème, n’aurait même pas à son service un cerveau normalement constitué, autrement dit un idiot. C’est ainsi que Benjy est né. Puis, il m’est arrivé ce qui arrive à bien des romanciers, je me suis épris d’un de mes personnages, Caddy. Je l’ai tant aimée que je n’ai pu me décider à ne la faire vivre que l’espace d’un conte. Elle méritait plus que cela. Et mon roman s’est achevé, je ne dirais pas malgré moi, mais presque. Il n’avait pas de titre jusqu’au jour où, de mon subconscient, surgirent les mots connus The Sound and the Fury. Et je les adoptai, sans réfléchir alors que le reste de la citation shakespearienne s’appliquait aussi bien, sinon mieux, à ma sombre histoire de folie et de haine. »
On lit en effet dans Macbeth, à la scène V de l’acte V, cette définition de la vie : « It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing », « C’est une histoire, contée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, qui ne signifie rien. » La première partie du roman de William Faulkner est, elle aussi, contée par un idiot, le livre entier vibre de bruit et de fureur et semblera dénué de signification à ceux qui estiment que l’homme de lettres, chaque fois qu’il prend la plume, doit apporter un message ou servir quelque noble cause. M. Faulkner se contente d’ouvrir les portes de l’Enfer. Il ne force personne à l’accompagner, mais ceux qui lui font confiance n’ont pas lieu de le regretter.
Le drame se déroule dans l’État de Mississippi, entre les membres d’une de ces vieilles familles du Sud, hautaines et prospères autrefois, aujourd’hui tombées dans la misère et l’abjection. Trois générations s’y déchirent : Jason Compson et sa femme Caroline, née Bascomb ; leur fille Candace (ou Caddy), et leurs trois fils, Quentin, Jason et Maury (qu’on appellera plus tard Benjamin, ou Benjy, pour qu’il ne souille pas le nom de son oncle Maury Bascomb) ; Quentin enfin, la fille de Caddy. Il y a donc deux Jason (le père et le fils) et deux Quentin (l’oncle et la nièce). Autour d’eux, trois générations de nègres : Dilsey et son mari, Roskus ; leurs enfants, Versh, T. P. et Frony ; plus tard, Luster, fils de Frony.
Caddy, volontaire et sensuelle, a pris un amant, Dalton Ames. Le jour où elle se voit enceinte, elle accompagne sa mère à French Lick, station thermale dans l’État d’Indiana, pour y trouver un mari. Le 25 avril 1910, elle épouse Sidney Herbert Head.
Quentin, qu’un attachement incestueux (encore que platonique) lie morbidement à sa sœur, se suicide de jalousie, le 2 juin 1910, à l’université Harvard où il était allé faire ses études. Un an plus tard, Caddy, chassée par son mari, abandonne à ses parents la petite fille quelle vient de mettre au monde et, qu’en souvenir de son frère, elle a appelée Quentin.
C’est ensuite la mort du père, qui sombre dans l’alcoolisme, laissant sa femme ruinée avec leurs deux fils survivants, Jason et Benjamin, et le bébé que Caddy n’a même plus la permission de voir. Jason est un monstre de fourberie et de sadisme, Benjamin est idiot. Un jour, s’étant échappé du jardin, il a tenté de violer une fillette. Par prudence, on l’a fait châtrer. Depuis lors, inoffensif, il erre comme une bête et ne s’exprime que par des cris.
Quentin, la fille de Caddy, a grandi. Au moment où commence The Sound and the Fury, elle a dix-sept ans, et, comme autrefois sa mère, elle se donne déjà aux jeunes gens de la ville. Son oncle Jason la poursuit de sa haine, et c’est là vraiment tout le sujet du livre, la haine de Jason au cours des journées du 6,7 et 8 avril 1928.
Les lecteurs familiers avec la technique habituelle de William Faulkner, se doutent déjà que l’auteur va brouiller quelque peu la chronologie. La première partie se passe, en effet, le 7 avril 1928 ; la seconde, dix-huit ans auparavant, le 2 juin 1910 ; la troisième, le 6 avril 1928, et la quatrième, deux jours après, le 8 avril. Quant aux événements, présents ou passés, ils nous parviennent à travers des monologues intérieurs, la dernière partie étant seule un récit direct où, par suite, apparaîtra la description physique des personnages (Caroline Compson, Jason, Dilsey, Benjy) dont le caractère nous a peu à peu été révélé au cours des monologues des trois parties précédentes.
Je voudrais maintenant, pour faciliter au lecteur l’accès de cette œuvre complexe, analyser avec quelque détail les procédés d’écriture de W. Faulkner et, mettant en relief les principales difficultés, enseigner à les aborder et comment les résoudre. La lecture de William Faulkner est, en elle-même, une petite science.
La composition de The Sound and the Fury est d’ordre essentiellement musical. Comme le compositeur, Faulkner emploie le système des thèmes. Ce n’est pas, comme dans la fugue, un thème unique qui évolue et se transforme, ce sont des thèmes multiples qui amorcent, s’évanouissent, reparaissent pour disparaître encore jusqu’au moment où ils éclatent dans toute leur plénitude. On songe à ces compositions impressionnistes, mystérieuses et désordonnées à première audition, mais fortement charpentées sous leur apparence confuse. The Sound and the Fury est un roman d’atmosphère qui suggère plus qu’il ne dit, une sorte de Nuit sur le Mont Chauve que traverse un souffle diabolique ou tournoient des âmes damnées, un atroce poème de haine dont chaque mouvement est nettement caractérisé.
Premier mouvement – 7 avril 1928. – Moderato : « La vie est une histoire contée par un idiot. » C’est à travers le cerveau atrophié de Benjy que Faulkner nous fait entrer dans son enfer. Le jour de son anniversaire, Benjy est dans la cour, accompagné de son gardien, Luster, jeune Noir de dix-sept ans qui, ayant perdu une pièce de vingt-cinq cents, la cherche afin de pouvoir assister à la représentation qu’un théâtre ambulant va donner ce soir-là. Benjy a trente-trois ans. Rien n’existe pour lui que des sensations animales. Il s’en est constitué un monde où il circule sans jamais se sentir entravé par les notions d’espace et de temps. Ce n’est pas par logique qu’il passe d’une idée à une autre, mais au hasard de ses sensations qui, à moins qu’elles ne soient directes (la brûlure qu’il se fait à la main, par exemple), s’enchaînent par associations d’idées surgies d’un mot, d’un geste, d’un bruit, d’un parfum. Ainsi, le mot caddy, que prononcent les joueurs de golf, réveille dans son cœur le souvenir de la sœur perdue et le fait hurler de douleur. De même, lorsqu’il s’accroche au clou de la barrière, il fait une plongée brusque dans le passé, au jour où, alors qu’il était tout enfant, il s’était accroché de semblable façon en allant, avec Caddy, porter à Mrs Patterson le billet doux de l’oncle Maury. Grâce à ces coups de sonde rétrospectifs, deux séries d’événements se matérialisent peu à peu : l’enterrement de la grand-mère, lorsque Caddy avait sept ans, et le mariage de Caddy (25 avril 1910). Ainsi, à la remorque de Benjy, W. Faulkner conduit simultanément trois actions.
Ce papillotage des idées libérées de toute servitude logique offre aussi à William Faulkner le moyen le plus propre à amorcer les thèmes qui vont courir d’un bout à l’autre de sa symphonie (visites au cimetière, castration, inconduite de Caddy, ivrognerie du père, brutalité de Jason, rendez-vous de Quentin et sa fuite par la fenêtre, etc.). Embryonnaires dans cette première partie, ainsi qu’il sied puisque c’est un cerveau d’idiot qui les conçoit, ces thèmes se préciseront par la suite, bien que certains n’arrivent qu’aux dernières pages à acquérir toute leur clarté. Parfois, quelques mots seuls, énigmatiques, furtifs pourrait-on dire, les font pressentir. Il faut garder ces mots en mémoire, attendre qu’ils reparaissent dans des phrases qui leur donneront un sens précis, William Faulkner nous propose bien des rébus, mais il n’oublie jamais d’en amener la solution. Tout au plus les lecteurs pressés trouveront-ils qu’il les fait languir, et les mauvais joueurs se fâcheront.
Deuxième mouvement – 2 juin 1910. – C’est l’Adagio douloureux, le monologue intérieur de Quentin Compson, le jour de son suicide à Harvard. Ici, ce n’est plus la folie qui va troubler l’harmonieux équilibre des pensées, mais l’affolement d’un cerveau obsédé par des idées d’inceste et de suicide, par une intolérable jalousie, par la haine des camarades d’école, comme ce Gerald Bland, snob et jouisseur, et que Quentin envie parce que l’amour lui est source de joie au lieu d’être instrument de torture. Les thèmes apparaissent, également informes au début, car ce sont des pensées affreuses dont s’effraie le cerveau même qui les conçoit et les étouffe aussitôt nées (le mariage de la sœur trop aimée, les fers à repasser que Quentin s’attachera aux pieds pour assurer sa mort, la fuite inexorable du temps qu’il cherche à conjurer en écrasant sa montre, et l’attirance de l’eau qui semble partout le guetter, au cours de sa dernière promenade).
Troisième mouvement – 6 avril 1928. – Allegro : Monologue intérieur de Jason qui, ayant découvert que sa nièce, Quentin, a donné rendez-vous à un des comédiens du théâtre ambulant, se lance à sa poursuite et la pousse à l’évasion nocturne dont Luster et Benjy ont été témoins dans la première partie. À travers l’âme haineuse de Jason, tout un fragment du passé se précise : mort du père, ruine de la famille, inconduite de Caddy et dureté des siens à son égard, tentative de viol de Benjy cause de sa castration, le tout mêlé aux événements du jour, dans la quincaillerie où Jason gagne sa vie à contrecœur.
Quatrième mouvement – 8 avril 1928. – Cette fois, le récit est devenu direct et objectif. Il commence par un Allegro furioso. Quentin, en s’enfuyant, a emporté trois mille dollars que son oncle s’était appropriés, d’où la chasse éperdue qu’interrompt à la fois la migraine de Jason et le coup qu’il reçoit sur la tête. En contraste, nous trouvons ensuite l’Andante religioso, le service à l’église des Noirs, le jour de Pâques, suivi, presque sans transition, d’un Allegro barbaro qui s’achève dans la paix d’un Lento : « La fleur brisée pendait au poing de Ben, et ses yeux avaient repris leur regard bleu, vide et serein, tandis que, de nouveau, corniches et façades défilaient doucement de gauche à droite, poteaux et arbres, fenêtres et portes, réclames, tout dans l’ordre accoutumé. »
Telle est la composition de cette symphonie démoniaque où ne manque que la gaieté d’un scherzo, et où l’unité est obtenue à l’aide de deux éléments également effectifs : les cris de Benjy et la noble figure de Dilsey. Les cris, qui vont de la plainte jusqu’au rugissement, jouent, dans l’orchestre de W. Faulkner, le rôle des batteries au rythme obsédant. C’est le climat sonore du roman. Les Noirs en sont la toile de fond, les témoins résignés des extravagances des Blancs. Parmi eux, Dilsey, sœur de la Félicité de Flaubert, est le « cœur simple » dans toute sa beauté. Son dévouement animal à des maîtres qu’elle ne juge pas, son bon sens de primitive lui permettent de tenir encore dans sa vieille main usée la barre de ce navire à la dérive qu’est la maison Compson. Les Noirs abondent dans les romans contemporains du sud des États-Unis, mais aucun n’atteint la grandeur émouvante de cette femme qui est, je crois, la création la plus réussie, et nullement idéalisée, de W. Faulkner.
La composition de The Sound and the Fury suffirait, à elle seule, à décourager le lecteur paresseux(1). Et cependant, ce n’est pas la plus grande des difficultés. William Faulkner connaît tous les secrets de l’alchimie verbale. Arnold Bennett ne disait-il pas qu’il écrivait comme un ange ? Il connaît également la puissance de l’inexprimé. Aussi son style est-il plein d’embûches. Je mentionnerai simplement son emploi très curieux des pronoms dont il ne donne que fort rarement les antécédents (c’est toujours il, elle, sans plus de précision), son usage des symboles, et l’audace de ses ellipses.
C’est surtout lorsqu’il s’agit de Benjy que le symbolisme apparaît. Pour Benjy, plus proche de la bête que de l’homme, rien n’existe en dehors de la sensation. Doué de prescience, à la manière des chiens qui hurlent à la mort ou des oiseaux qui fuient à l’approche d’un cyclone, il « sent » les événements qui l’entourent et qu’il ne saurait comprendre autrement. Incapable de concevoir des abstractions, il les transcrit par des images sensuelles. Caddy, vierge encore, « sent comme les arbres ». Après qu’elle s’est donnée à Dalton Ames, elle ne sent plus comme les arbres, et Benjy pleure, car tout ce qui le change de ses habitudes l’effraie (de là ses hurlements quand, pour aller au cimetière, Luster le fait passer à gauche du monument alors qu’habituellement T. P. prenait à droite). Et, le jour du mariage de Caddy, il la poursuit jusqu’à la salle de bains, la force à y entrer, car c’est là où coule l’eau lustrale d’où elle ressortirait avec sa fraîcheur d’arbre. Et Caddy, qui comprend, se cache le visage dans ses bras.
Benjy est-il heureux, il nous parle alors des cercles lumineux qui tournent plus ou moins vite selon l’intensité de son bonheur. Il en est ainsi quand il voit le feu, quand il poursuit les petites filles, et, aux noces de Caddy, quand il a bu trop de champagne. W. Faulkner se garde bien d’éclairer ces symboles, car il les veut confus comme les impressions qu’ils traduisent, et il ne désire pas que ses lecteurs comprennent trop aisément un personnage qui ne se comprend pas lui-même.
Quant aux ellipses, ce sont soit des phrases inachevées qui reproduisent photographiquement, si j’ose dire, les jeux fulgurants de la pensée, soit des idées qui se juxtaposent sans que les transitions qui normalement les uniraient soient indiquées. Le lecteur trouvera un excellent exemple du premier cas à la page 207. Quentin, en proie à l’insomnie, est allé dans l’obscurité jusqu’à la salle de bains pour boire un verre d’eau. Voici comment devrait se lire ce passage(2) : mes mains peuvent voir, mes doigts sont rafraîchis par le col de cygne invisible où point n’est besoin du bâton de Moïse pour faire jaillir l’eau. Où est le verre ? Il me faut le chercher à tâtons. Attention à ne pas le faire tomber de l’étagère, etc.
Voici maintenant un exemple du second cas. Jason, incommodé par les moineaux, estime qu’on devrait les empoisonner : « Si seulement on mettait un peu de poison sur la place, on s’en débarrasserait en un jour, parce que, si un marchand ne peut pas empêcher ses bêtes de courir par toute la place, il ferait mieux de vendre autre chose que des poulets, quelque chose qui ne mange pas… » (cf.). Ici, Jason, après avoir exprimé une idée, répond à une objection qu’un interlocuteur aurait pu formuler mais qui reste sous-entendue (en empoisonnant les moineaux, on risquerait d’empoisonner également les bêtes qu’on amène sur la place, les jours de marché).
Des difficultés de ce genre se présentent en grand nombre et exigent une attention soutenue de la part du lecteur qui doit, en plus, s’accoutumer à l’interversion des dates et à la confusion des noms similaires (les deux Jason et les deux Quentin). Je ne crains pas, du reste, d’affirmer que la compréhension absolue de chaque phrase n’est nullement nécessaire pour goûter Le bruit et la fureur. Je comparerais volontiers ce roman à ces paysages qui gagnent à être vus quand la brume les enveloppe. La beauté tragique s’en accroît, et le mystère en voile les horreurs qui perdraient en force sous des lumières trop crues. L’esprit assez réfléchi pour saisir, à une première lecture, le sens de toutes les énigmes que nous propose M. Faulkner, n’éprouverait sans doute pas cette impression d’envoûtement qui donne à cet ouvrage unique son plus grand charme et sa réelle originalité.
Écrit alors que l’auteur se débattait dans des difficultés d’ordre intime(3), The Sound and the Fury parut en 1929. C’est de ce jour que date, en Amérique, la réputation de William Faulkner. J’entends dans les milieux intellectuels, car il faudra attendre Sanctuary (1931) pour voir le grand public sortir de sa torpeur. The Sound and the Fury ne peut manquer de soulever des objections. Certains esprits aiment les plaisirs faciles. Mais l’opinion est, je crois, unanime pour voir dans ce roman l’œuvre maîtresse de W. Faulkner. Par sa valeur intrinsèque d’abord, mais aussi par ses radiations. Il semble que des étincelles en jaillissent sans cesse pour allumer quelque foyer nouveau. Dans These Thirteen (1931), une nouvelle, That Evening Sun(4), est faite d’un épisode de l’enfance de Caddy et de ses frères. Absalom ! Absalom ! (1936) est en partie conté par Jason Compson et par son fils Quentin qui prend pour confident son ami Shreve dont il partage la chambre à Harvard. The Sound and the Fury semble donc être la matrice de cette « comédie humaine » à laquelle W. Faulkner travaille assidûment. Il a déjà, pour la loger, créé des villes dont il a dessiné la carte en dernière page d’Absalom.
Bien que parfaitement conscient des imperfections inévitables dans la traduction d’un ouvrage aussi périlleux, je crois cependant pouvoir affirmer au public français que c’est bien une traduction que je lui offre et non une adaptation plus ou moins libre. J’ai scrupuleusement respecté la graphie de l’original et n’ai ajouté, que je sache, aucune obscurité. Souvent, au contraire, la précision de la langue française m’a amené, malgré moi, à éclaircir le texte. Ayant eu le privilège d’entendre W. Faulkner me commenter lui-même les points les plus obscurs de son roman, je ne me suis dérobé devant aucun obstacle. J’ai cependant résolument écarté toute tentative de faire passer dans mon texte la saveur du dialecte noir. Il y a là, à mon avis, un problème aussi insoluble que le serait, pour un traducteur de langue anglaise, la reproduction du parler marseillais. Ce sacrifice consenti, j’espère avoir gardé, dans la présente version, tout ce qui fait le charme trouble et la puissance d’un livre qui déjà fait date dans l’histoire des lettres américaines.
Maurice Edgar Coindreau.
Princeton University, 1937.