MARC-EDOUARD NABE

TEXTES INÉDITS

Copyright : Marc-Edouard Nabe

[1] PREMIER TEXTE DE NABE

[2] LES TOURNESOLS DE DOVJENKO

[3] CELUI QUI A DIT MERDRE

[4] LA MORT DE POLAC

[5] MON MEILLEUR AMI

[6] ANTHONY BRAXTON À L’INSTANT MÊME

[7] LE KLAXON DU FANFARON

[8] LE FLOU BAUMANN

[9] L’OISEAU DE DIEU

[10] LE HUITIÈME CIEL

[11] LE VINGT-SEPTIÈME CHORUS

[12] LE TEMPS DE VOIR ET D’AIMER DOUGLAS SIRK

[13] PASTORIUS À MORT

PREMIER TEXTE DE NABE 

Happé, houlé tout est émoi dans ce studio-swing ma parole ! Ah, le Zanine ignore rien, voici son premier disque quand hors-chansonnette il empoigne et souffle ténor ! Hop, au vestiaire le petit chapeau, il sonorite merveille l'or-selmer ! On rébémole, attendez que je vous dépeigne... Par terre un minestrone, micros et fils ! Sam arrive, vous savez pharamineux, Sam Pendule qui s'installe derrière son tracteur, cymbales, clous, vis.

Quelques minutes sitôt finies sueurs, tout se place... Seul Nabe traque encore prêt à tchin-tchiner... Ils sont terribles... Jean-Pierre Capricorne hurle au « Bergereau » ! Et Milte orgue quelle allure ! Dring-rouge, Tahmazian déclenche... «  Ramatuelle » « Elle me traite de fou » «  Princesse » ! Do, Sol, Dièze, Ré voltent, on a jamais vu de telles ondes ! Ils phrasent c'est rien de le dire ! On prise très peu tant c'est juste-jazz ! Michel basse toujours très calme mais les sirènes soudain de Paris : Hûûû ! Hûû !... Ce n'est pas possible ! Ça apocalypse !... Broum ! Quelle rigolade !... Le swing fait tout casser ! Malheur, la capitale titanique !... Et le gras rire de Milte qui vocale qu'on le supplie les gendarmes d'arrêter ! Les autorités viennent ! Courent, volent, que le swing cesse !... Si non la catastrophe, tout s'écroule ! Et j'ai vu l'imperturbable noblesse de Sam quand l'Eiffel se casse ! Débouline ! Qu'écrasse !... L'Arc arque ! Morts, le swing tragique ! Il hiroshime ! Et encore heureusement que Freddie Green n'était pas là...

Pochette du disque de Zanini et Buckner : Blues and Bounce, décembre 76

LES TOURNESOLS DE DOVJENKO

En 1928, le directeur de l’Office Cinématographique d’Ukraine est très emmerdé. Il ne sait pas quoi penser des bobines que vient d’apporter un inconnu total…Il préfère convoquer les deux héros du cinéma soviétique : Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine) et Poudovkine (La Mère). En ombres chinoises, ils se glissent dans la Salle aux Miroirs de Moscou... Le film a commencé et se reflète dans les glaces comme pour en augmenter son aberrante complexité.

Zvenigora ! Un cinépoème abracadabrant où l'on voit des cosaques à cheval au galop ralenti, et un grand-père paysan qui abandonne sa charrue pour les suivre, sabre au clair, sur son canasson. On tire des Polonais dans les arbres et un moine satanique sort d'une trappe dans l'herbe avec une lanterne à la main. Il y a également un duel entre un guerrier et un enfant (c'est l'enfant qui perd) et un trésor caché sur une montagne « sonnante ». Et encore des Vikings qui se coupent la tête à tour de rôle, des usines en marche folle et un train qui ne déraille pas : il n'en fallait pas moins pour tourner, détourner et retourner toute l'Histoire de l'Ukraine en un seul film.

Fin. Lumière. En silence, les deux déjà génies se lèvent et se dirigent vers l'auteur de cette Zvenigora : ils l'étreignent d'admiration. Désormais, ils seront trois pour révolutionner le cinéma. Un nouveau maître est né, c'est « cette souris capable d'accoucher d'une montagne », dira Eisenstein : un petit homme fier et exalté, très blond, du nom d'Alexandre Dovjenko.

Seuls les Russes peuvent être aussi peu mesquins et jaloux. L'élan irréfléchi vers la beauté, d'où qu'elle vienne, est une des choses qui m'émeuvent le plus sur terre. Je les vois tous les trois, Eisenstein, Poudovkine et Dovjenko, dans les bras les uns des autres entremêlant les arabesques de leurs lyrismes respectifs. Quelles flammes ! Lyrisme, le mot est dit. Qui a encore assez d'amour en soi aujourd'hui pour oser être lyrique ? Ce cinéma russe des années vingt et trente est une apologie du lyrisme, plus encore que de la révolution, pour peu qu'on doute qu'une révolution puisse se faire sans lyrisme.

Dovjenko est fragile dans sa puissance : il faut le prendre à ces cimes. Là où, trop hautes, elles cassent. Je pense à deux scènes de Zuenigora, non pas inoubliables, mais oubliables au contraire, tant ne pas pouvoir les oublier empêcherait d'avancer dans cette oeuvre remplie d'autres merveilles. D'abord celle où Dovjenko nous montre le premier petit-fils du grand-père, Timotée, à l'armée : c'est un bolchevik décontracté qui ne craint personne, et surtout pas cette demi-douzaine de soldats qui le visent de leurs fusils à baïonnette après qu'il a insulté le vieux général. Comme dernière faveur il demande à ordonner lui-même son exécution... Campé devant le peloton, Timotée crie : « Feu ! » Raté. Un militaire fait tout stopper in extremis (on songe à Dostoïevski sauvé de justesse). Alors, Timotée allume une cigarette avec la majesté d'un fauve et sort du champ... Autre scène : Pavel, le second petit-fils, à la fin de sa conférence dans un théâtre chic, sort un revolver pour se suicider sur scène. Emoi dans la salle. Comme une houle de mort, la menace court sur tous les visages, faisant des vagues variées : la peureuse, l'intrigué, le grave, le rieur, l'évanouie, l'incrédule, la compatissante, jusqu'à la jouisseuse – une bourgeoise que le spectacle de l'imminent sacrifice met en transes (elle se mord le bras). Finalement, Pavel se reprend et annonce qu'il a encore quelque chose à dire. Suspense. Il boit. Au moment où il va appuyer sur la détente, la police vient l'arrêter. Hystérie parmi les voyeurs. Une grosse femme, dépossédée de son orgasme, hurle comme si on l'avait assassinée. Le scandale est absolu.

Comment se relever de ça ? L'audace de Dovjenko face à la mort est peut-être ce qui éclate le plus dans ses films. Il n'a pas peur de la mort, c'est la mort qui a peur de lui. Frustrer la pulsion morbide des individus par le comique, aucun cinéaste n'en avait eu le désir. Et qu'il y parvienne malgré sa lourdeur folklorique et son onirisme fumeux est d'autant plus remarquable. Sa confusion est cousine de celle des artistes alogiques de son temps. Pour Dovjenko, seul un « zaoum » d'images peut lui permettre d'atteindre de telles culminances visuelles. Contre-plongées insensées, plans supersoniques, raccords déchirants, surimpressions féeriques, et surtout lumière éblouissante. La lumière de Dovjenko est le miel du cinéma russe, versé par pots entiers dans les yeux jamais assez écarquillés du spectateur.

Avec Arsenal (1929), l'épopée historico-symbolique tourne au chant pamphlétaire, et pas moins outrageant pour les regardeurs tranquilles qui craignent le mélange des genres. Certains coupent la lumière, ou le son. Dovjenko coupe le souffle. Arsenal est irrespirable. Ça commence, avec une magnifique indécence, par un soldat qui pelote une paysanne prostrée. Puis une semeuse s'effondre dans son champ de blé. Ça ne lui suffit pas, Dovjenko est « inapaisable » (c'est son surnom), il montre, comme une archive rapportée du Pays de l'Allégorie, un soldat manchot et son cheval. A l'aide de son seul bras, le type frappe sa bête maigre comme une mère bat ses enfants (d'ailleurs on la voit, cette mère). Les plans au garde-à-vous (fixes) se répondent, mais on ne sait desquels émane le plus de violence. Certainement de ceux du manchot, la bride du cheval entre les dents, en train de tabasser son animal qui finit par parler. Oui ! Chez Dovjenko, les animaux parlent (tourner un film muet sur l'Arche de Noé, vite !). Carton : « Ce n'est pas moi qu'il faut frapper, Juan ! » (« dixit » le cheval).

Boum ! Une explosion ! Une autre ! C'est la guerre. Il y en a eu, des visions de la guerre de 14 au cinéma (et ailleurs)... Pourquoi celle de Dovjenko va chercher au fond de vous le petit morceau de sens du sublime qui reste, et, en le ressortant par la bouche, vous retourne du tout au tout ? Ça resterait un mystère, si on avait le temps, mais ça va vite, un film de Dovjenko (24 infarctus/seconde). La guerre, pour lui, ce sont des soldats qui succombent aux gaz hilarants. Les Russes tombent comme des mouches pliées en quatorze ou en dix-huit. Malgré leurs masques à gaz, ils rient à en mourir. J'en vois même un gros à lunettes qui arrache son masque, il n'en peut plus : c'est trop drôle, la mort ! Il pouffe, tout noir de poussière de suie, et crève de rire. Un autre est photographié déjà en cadavre crispé, le rictus embourbé dans ce gag suprême : perdre la vie !

Aussi fortes, les images de l'ombre du lâche qui jette son fusil et que son chef exécute sans frémir, ou bien celles du train emballé plein de soldats d'où bondit dans un dernier soupir un accordéon plus vivant que son musicien. Ou encore celles des trognes de ce cortège de nationalistes congestionnés (la femme au chapeau à l'aile de pigeon, le barbu qui lit son discours), et celles des expressions du bureaucrate qui se fait tuer par le soldat qu'il menaçait après que celui-ci a gentiment retiré son revolver pour le diriger contre lui !

Dans Arsenal, tout est filmé en contre-plongée, en contre-jour et en biais à la fois. Ça donne cet effet de collage dadaïste. Des morceaux d'imperméables, des bouts de pansements, un coin de casquette, du cuir de gabardine, quelques rouages de machines et un sourire semblent à chaque instant assemblés pour mieux se désintégrer aussitôt sous le mouvement de la caméra. Quand je dis dadaïste, je pense à George Grosz, dont on a, avant moi, remarqué la proximité avec Dovjenko, même si Grosz met plutôt l'oeil sur la voie d'un expressionnisme à la Otto Dix qui colle davantage à l'arsenal dovjenkien. La révolte des ouvriers barricadés dans la forteresse armée de Kiev ne doit pas cacher que le film de Dovjenko est un grand tract contre la guerre, déchiré, recollé, redéchiré. Ce n'est pas pour rien qu'on y voit une icône faire la grimace (sic !). L'exécution des déserteurs les uns après les autres est l'oeuvre d'un seul soldat au revolver appliqué, comme si un peloton était impossible à composer en ces temps d'insurrection. Ils tombent tous jusqu'au dernier, encore cet arrogant Timotée de Zuenigora qui, cette fois, pour finir d'une façon suffocante ce deuxième chef-d'oeuvre d'Alexandre Dovjenko (ne vous inquiétez pas, il n'y en a « que » trois), ouvre brutalement en grand sa vareuse, et offre son tarse à la lumière, autant dire à la mort.

Ce torse nu est si beau qu'on a envie d'écrire dessus le mot « Fin ». Fin du cinéma, muet ou pas. Hélas pour les désenchantés, il va falloir déchanter, Dovjenko a encore un chant à chanter. Et quel chant ! Un hymne !

Eisenstein est « le plus grand cinéaste de tous les temps », et c'est pourtant Dovjenko qui a réalisé « le plus beau film du monde ». Zemlia ! Avec La Terre (1930), on n'est plus dans un dessin de Grosz ou une peinture de Dix, mais dans un tableau de Malevitch. Dans les tout derniers tableaux de Malevitch si controversés même, ceux où son âme a su trouver la sortie – figurative n'importe – dans l'espace... Il est étrange que personne n'ait vu en Dovjenko et Malevitch des frères. Alexandre et Kasimir ! Deux génies ukrainiens, ce n'est pas si courant ! L'Ukraine et ses paysans hiératiques et éblouis de soleil froid est partout dans l'ultime peinture de Malevitch, exactement contemporaine de La Terre de Dovjenko. Ça respire ! Ça respire ! La grandeur en remontre à toutes les naïvetés. L'air souffle du fin fond des bronches de Dieu. Car, on a beau dire, La Terre est un film mystique, comme les tableaux de l'ex-suprématiste où il plaçait, dans des champs de blé religieusement moissonnés, des paysans aux visages vides, mais avec une foi visible. On les retrouve, ces champs, au début de La Terre, d'abord battus par le vent. La terre est une mer, elle aussi. Tout lyrisme procède de la mer. C'est le mouvement des mouvements. Le grand-père meurt. Les siens l'entourent. Pas une once de tristesse dans cette ouverture symphonique. « Je mangerais bien quelque chose », dit le vieux qui se redresse. On lui tend une poire, il l'essuie sur sa manche et croque dedans avec plus de bonheur qu'un enfant pourrait le faire. Il se recouche et dit : « Je meurs », et meurt. Ah ! La vie est si belle quand on va mourir ! Une telle joie naturelle à trépasser, dans la moelleuse logique des choses, confond les pauvres mortels dans leurs plus horribles angoisses. Si les pleureuses qui suivent font mal à voir, c'est qu'on comprend vite qu'elles ne sont pas hystérisées par la mort du grand-père, mais par ces salauds de koulaks qui tuent le bétail pour imposer leurs machines. Le père de famille est contre la mécanisation. Il se bute, dans sa barbe noire, il tourne le dos à son fils, le beau radieux Vassil qui, lui, est pour. Quels beaux regards clairs de dédain amoureux se lancent le père et le fils ! C'est d'une antiquité fébrile !...

C'est le grand jour. Trois vaches blanches sont sur le sabot de guerre. Les paysans sont suspendus aux lèvres de l'horizon. Les nuages n'en mènent pas large (ô Dovjenko, pourquoi filmes-tu si bien les nuages ?). Les femmes trépignent. Tout le monde est en pré-extase.

« Il arrive ! »

Ça hurle de partout. Il arrive ! Qui ça ? D'où ? Les têtes et les corps ne semblent être là dans le cadre que pour mettre en valeur les cieux trop bleus (on n'est pas plus dans un film « en noir et blanc » que dans un film « muet »). Le voilà ! C'st la folie... Un tracteur. Le Tracteur. C'est Vassil qui le conduit. Il grince, il fume, il roule. Toute la campagne exulte. Soudain, il s'arrête. L'univers cesse de respirer. Le Tracteur est en panne. « Plus d'eau ! » Prostration. Les immobiles dépriment autour de la machine morte. Une idée ! Pisser dans le radiateur... Les hommes debout dessus urinent en riant. Le Tracteur repart ! Hourra ! Vive le progrès remis en marche par la fonction vitale ! Si ça c'est pas mystique ! Le Tracteur, c'est Dieu, bien entendu. Les paysans l'attendaient comme le messie et le considèrent comme leur sauveur. Pisser dans un sauveur pour le faire repartir, quelle trouvaille ! La vessie pour le messie... Qui d'autre que Dovjenko – et sans doute sans le vouloir – aurait pensé à donner à Dieu sa véritable physionomie : celle d'un tracteur ?

Tempête de joie ! Les femmes tressent des couronnes de blé, les hommes sont dans le pétrin. C'est une explosion d'épis, d'herbes, et de grains. Les appareils ont l'air humains : ils dansent en malaxant la farine. Les pains sortent des fours en pleine forme. La frénésie est de rigueur. L'abstraction baisse les bras.

Vassil est heureux. C'est la nuit. Il rentre chez sa fiancée. Il danse tout seul pour la pleine lune. Ses pas font de la poussière blanche qui monte du sol du chemin, comme de la fumée, embrouillardant peu à peu de lumière le danseur tout noir, puis le paysage, le ciel, l'écran : tout est illuminé par la danse dionysiaque de Vassil, ce faune du futur. Tout à coup, il s'écroule. On distingue une ombre qui s'enfuit. Un cheval relève la tête.

Vassil est mort. Quelqu'un lui a tiré dessus. Son père soupçonne le cousin Khoma, mais celui-ci nie le crime. Le père est magnifique dans sa douleur : il a compris pourquoi son martyr de fils a donné sa vie. « Vassil est mort pour la vie nouvelle, enterrons-le d'une façon nouvelle ! » Sans pope ni sacristain, avec des chants, énormément. Pour chanter, les paysans chantent. On les entend rien qu'à les voir. Quel enterrement ! Papal païen ! Celui dont chaque homme rêve. Le cercueil de Vassil n'existe pas : le mort est enterré à la belle étoile, en plein jour... Il n'est pas porté en terre, mais en ciel. La caméra de Dovjenko rase le cadavre transporté, il semble glisser tout seul le long d'un champ de tournesols. La mère de Vassil accouche pendant qu'on fête la mort de son grand fils. Le pope bafoué, dans son église, implore le Créateur de punir les impies qui se prêtent à cette mascarade panthéiste. La fiancée de Vassil, dans son isba, est totalement nue et hurle de douleur sur son lit. Les chevaux galopent dehors. Khoma court dans la campagne pour soulager sa conscience. Le rythme s'accélère, et tous ces éléments se déchaînent en même temps. Personne n'a jamais vu ça. Un cheval en sueur. Une femme nue qui cogne contre les murs de sa chambre. Une autre qui accouche en hurlant. Des chanteurs égosillés. Un mort dont les branches de pommiers caressent la figure en passant. Un pope convulsionné qui jette l'anathème sur les hommes. Et à nouveau la fille nue avec sa natte qui déchire ses rideaux. La mère. Le cheval. Le pope en transe. L'assassin qui avoue son crime dans l'indifférence générale. Les kolkhoziens qui chantent. La douleur et la joie font l'amour.

Il pleut. Tout va se laver. Les pommes filmées comme des seins ruissellent des larmes de l'orage. Les gouttes tombent du ciel parce que celui-ci aime la terre. Elles sont le sperme du Seigneur, qui est communiste, comme chacun sait. D'ailleurs la résurrection est déjà là. Vassil apparaît à sa fiancée extasiée. La vie, et qu'importe si elle doit beaucoup au rêve, a gagné. La mort, une fois de plus, est ralliée au parti de vivre : elle ne peut rien contre ce qui a existé et donc existera toujours. C'est la leçon de Dovjenko.

Qu'est-ce qu'il pouvait faire après La Terre ? Rien. C'est exactement ce qu'il a fait. Trois fois rien, c'est-à-dire trois, quatre films sans grand intérêt. Ne croyez pas les cinéphiles qui vous font croire qu'il y a une vie après La Terre. Après La Terre, Dovjenko est fini. Son génie a joui. C'est bon. C'est normal et ce n'est pas triste.

Personne ne peut sauver Ivan (1932) sans être malhonnête. C'est comme si à l'arrivée du parlant Dovjenko n'avait plus rien à dire. Pourtant c'est le seul maître du Grand Muet qui, en plein mutisme, avait appelé de ses voeux la mutation. Ce n'était jamais assez moderne pour lui. Il rêvait d'écrans extensibles, et chaque intertitre semble dire au spectateur : « Vivement que vous entendiez ce que vous lisez ! » Si Ivan, cette histoire de paysan converti à l'ouvriérisme par son travail au barrage sur le Dniepr est d'une connerie soviétique patente, ce n'est pas ce qui en fait un mauvais film peu digne de l'auteur d'Arsenal, merveille bolchevique... C'est que Dovjenko a égaré sa caméra : la politique n'est pas responsable des objets perdus. Il ne sait plus montrer le chantier, les visages des travailleurs et les ventres des machines comme il devrait, c'est-à-dire non pas en long ou en large, mais en travers. Chanter le bonheur de la dictature à pleins poumons ne suffit pas à retrouver la forte lumière qui estomaque les âmes. L'image est plate. Dans le genre, Leni Riefenstahl a fait mieux : elle, au moins, continuait de prendre ses personnages par-derrière. A nazie, nazie et demie... Ne parlons même pas d'Eisenstein qui, dans ses pires séquences propagandistes, ne cède jamais sur son originalité filmique. Le parlant + Staline ne sont pas des excuses pour rater une oeuvre. C'est à peine si, dans une mise en scène de télé scolaire, on reconnaît Stepan Chkourat, avec son pouce difforme, qui nous avait tant bouleversés dans La Terre.

Curieusement, les difficultés que lui pose le régime stalinien pour tourner son film suivant le lui font presque réussir ! Etre brimé accentue son « revenez-y » poétique. Dovjenko rebande dans Aerograd (1935). Le scénario est excellent : une ville au bout du monde totalement totalitaire doit être édifiée. C'est comme un fantasme, on ne la verra jamais, et l'histoire de sa construction stagne dans des escarmouches qui en constituent les enjeux. Aerograd, c'est juste un nom, et pour le réaliser il ne faut pas moins d'une bonne vingtaine de Mandchous, de Russes, de Chinois et de Japonais qui se massacrent dans la taïga préhistorique. J'adore cette option pessimiste de montrer que les grandes idées du futur s'enlisent dans des combats ancestraux qui puent le passé. C'est beaucoup plus fort que d'anticiper une science-fiction d'avance démodée.

Aerograd, ce sont des rustres qui se battent à coup de visions dans la forêt sibérienne. Un avion chante dans le ciel, et ça suffit comme naturalisme. Presque tout le reste est tourné en studio, et pas un instant le toc ne gène. Les Russes poursuivent les Japonais au milieu des arbres enneigés et les tuent après leur avoir laissé proférer une dernière insulte à leur encontre. Des peaux de tigres, des cabanes, des barbes blanches et des skis, des sabres de samouraïs et des fusils. Mais aussi des enfants chinois, des parachutistes hilares, des veuves qui s'écroulent les unes après les autres lorsqu'on leur annonce, comme pour un appel à l'envers, la disparition de leur mari au combat, et bien sûr toujours de la mort, beaucoup de mort, toujours beaucoup... La plus belle scène est l'exécution du « traître » à la cause aérogradienne (un simple conservateur qui adore la forêt) par son meilleur ami, un progressiste indéfectible. Il l'emmène au fond du bois et l'espion est liquidé par le partisan. Qu'ils soient frères dans l'âme rend la situation quasi grecque ! Le condamné se cache à notre caméra tellement il a honte et se laisse tirer dessus en criant : « Maman ! » D'avoir été capable et obligé d'accomplir ce geste a fait vieillir le justicier de dix ans en une seconde. Ce moment grandiose ne suffit pas hélas à faire d'Aerograd le quatrième « tournesol de Dovjenko ». Pas plus que l'ouverture, en effet extraordinaire, du chef-d'oeuvre raté suivant, Chtchors, où justement des tournesols plein écran explosent d'une façon sacrilège sous les obus allemands.

Épopée grandiloquente censée raconter les exploits d'un commandant de l'Armée rouge, Chtchors (1939) ne peut en rien, et même de loin, être comparé à Alexandre Nevski (1938), monument indéboulonnable du Grand Serge. Le patriotisme n'a pas souvent du génie. Chtchors a tout d'une fresque, mais c'est un timbre-poste agrandi : il y manque même quelques dents... C'est un chromo fait pour impressionner les cocos gogos et les anticocos contons. Dovjenko braque trop son projecteur sur la personnalité vide de poésie – et on sait que la vraie politique est d'abord un acte poétique (de Charlotte Corday, ma chérie, à Che Guevara, dont personne n'ose encore tourner la vie, ça se vérifie) – de ce commissaire politique iconique et jamais déconnant. La figure pittoresque de son vieux gros Bojenko, à ses côtés, n'est pas non plus falstafenne au point d'enthousiasmer ceux qui assistent aux pénibles commandements de Chtchors, la rampouille ukrainienne. Dovjenko a mis beaucoup dans son film, mais comme il était sans fond, tout est passé à travers. Sa caméra a oublié La Terre, elle filme neutrement ce dadais belliqueux dans sa croisade folklorique contre les Boches de 14-18, mais aussi contre les anarchistes. Ah ! C'est bien une idée de Staline ! Dovjenko aurait dû tenir bon et imposer son projet sur Tarass Boulba. Une hagiographie du chef cosaque infanticide eût été préférable à celle de ce marxiste-léniniste pas du tout attachant. Je vois dans la fameuse scène de la mort de Bojenko l'autoportrait le plus pathétique de Dovjenko : sur son brancard, transporté dans un champ de blé incendié, le soldat ne se décide ni à mourir ni à vivre. Il s'agite, il râle. On est loin du grand-père de La Terre, serein et certain de la beauté qu'il quitte et de celle qui l'attend. Après Chtchors, Dovjenko passera la guerre à écrire des articles patriotards et à tourner des documentaires une fois de plus très surestimés. Au milieu de son champ de projets en flammes, il se redressera une dernière fois, comme un tournesol relevant sa blonde couronne de pétales ondulant sous le vent, hélas de l'Histoire.

C'est Mitchourine (1949). Comme Nikolaï Chtchors, Ivan Mitchourine a existé. Horloger à la base, c'était un savant fou à la Courtial des Pereires, sauf qu'au lieu de cultiver artificiellement des pommes de terre Mitchourine voit plus grand. Il veut inventer de nouveaux fruits et légumes et travailler toute la journée dans son jardin pour acclimater des plantes tropicales à sa terre russe. Controversé par tous les pouvoirs et toutes les académies, l'hurluberlu barbichu lutte et finit par triompher en offrant à la foule ses tomates du pôle Nord, ses mangues groenlandaises et autres bananes de l'Oural. Son truc, surtout, c'est de mélanger les fruits, et sa démonstration aux kolkhoziens ébahis du nouveau goût de la « poire-pêche » qu'il a frankensteinisée est un des bons moments du film, pourtant raté. « C'est de la fornication ! » proteste le pope darwinien venu maudire le biologiste, roi des hybrides. « Vous transformez le Jardin de Dieu en bordel ! » En effet, Mitchourine est une sorte d'Adam qui aurait chassé Dieu de son Eden afin d'être plus tranquille pour refaire le Paradis à son goût. C'est un démiurge du dimanche qui, avec bonhomie, sodomise Dame Nature avant la messe...

Dommage. Avec ce scénario, tiré de sa propre pièce, Dovjenko aurait pu produire, pour terminer, un beau grand film. Pour son premier « récit cinématographique en couleurs », il empâte son lyrisme dans un réalisme socialiste indigne de son ex-modernité à peine soulevé par de brefs élans lorsque Mitchourine dirige les pommiers en fleur comme un chef d'orchestre du Chostakovitch, ou bien qu'il revoit la jeunesse de son amour avec sa femme dévouée qui, en mourant, donne le tournis à la caméra... Roi des greffes, des pousses et des semis, Mitchourine est lui-même un croisement entre Tolstoï et Kropotkine : d'ailleurs, il vante les bienfaits du hold-up des espèces. La paix ne viendra pas de la révolution des hommes, ça on le savait, mais encore moins de celle des courgettes métissées aux framboises, fussent-elles les plus rouges qui soient.

Mitchourine est comme le dernier Dovjenko : un révolutionnaire du Cinéma convaincu par le cinéma de la Révolution. Il s'est cantonné à vivre dans son potager stalinien, croisant les idées avec les images, jusqu'à perdre le goût de l'art. Le créateur est devenu un re-créateur. Il est un maître des théories impossibles. Plus ridicule que naïf, et de moins en moins exalté, il préconise qu'il faut cultiver son jardin, quitte à en droguer les arbres de force pour qu'ils oublient leurs racines.

Lui, qui avait filmé Zvenigora, Arsenal et La Terre comme un oiseau chante, cesse définitivement d'être lyrique en 1956. Sans pouvoir voir les exploits des nouveaux héros de son pays, cette fois « dans les profondeurs du cosmos », Dovjenko meurt et prête son âme à sa femme Ioulia Solntseva, qu'on est en droit de préférer avec ses trois seins et son bikini en plexiglas en reine martienne Aelita dans le film de Protazanov (1924) que derrière la caméra, réalisant coûte que coûte les scénarios déjà couci-couça de son grand Alexandre. C'est lui rendre justice que de ne vouloir respirer que les trois tournesols que Dovjenko a plantés lui-même dans la terre du cinéma russe, et qui se tournent encore aujourd'hui vers notre soleil !

Dovjenko n'est pas Eisenstein, mais qui est Eisenstein à part Eisenstein ? Eisenstein peut-être, et encore... «  Si j'en savais autant que lui, disait Dovjenko de son ami-maître, j'en mourrais littéralement. » L'enchanteur de la Desna, le poète de la mer, le barde de l'Ukraine en feu, était aussi un communiste pur et dur. Oui, un stalinien peut être un grand artiste ! L'emphase militariste et le nationalisme manichéen n'ont pas empêché Dovjenko d'être, dans ses meilleurs moments, le rhapsode du Grand Pan. D'une suprême fraîcheur, les tournesols d'Alexandre sont encore capables d'illuminer de leurs rayons jaunes les plus secrets coeurs d'or. « La beauté est plus grande que la vérité car elle la contient », disait justement Dovjenko. Si grande soit-elle, certains n'y peuvent contenir toutes les larmes qu'elle désire verser. A la Cinémathèque, ce vendredi, la jeune femme assise à côté de moi a éclaté en sanglots au troisième plan de La Terre.

Trafic n°33, Printemps 2000

CELUI QUI A DIT MERDRE

Je viens d'apprendre qu'actuellement, à Paris, on ne parle que d'un gros livre de 1500 pages (avec index), sur papier bible, où quelqu'un raconte sa vie : il ne s'agit pas du quatrième tome de mon journal intime Kamikaze (Rocher 275 F), mais des Mémoires d'un certain Charles de Gaulle, publiés dans La Pléiade !

C'est par un éclat de rire qu'on se doit d'accueillir le Général dans La Pléiade. De Gaulle ne sera pas le plus mauvais écrivain de la collection, et personne n'a jamais prétendu le faire rivaliser avec Dostoïevski ou Dante. Je jouis de voir La Pléiade pénétrée par celui qui n'a pas dit oui. Les sous-intellectuels se font une certaine idée de la littérature, mais la littérature, ce n'est pas la France.

Les Mémoires de De Gaulle sont un document, au même titre que le Mémorial de Sainte-Hélène, les Commentaires de Monluc ou ceux de César. Si Staline avait écrit sa version des faits, il trouverait également sa place dans la prestigieuse collection. Et si Hitler n'avait pas déconné, son Mein Kampf serait sur papier bible ! Après celle du marquis de Sade, pour d'autres raisons, et avant celle des pamphlets de Céline (ça viendra), je ne connais pas d'« entrée » aussi scandaleuse que celle-là. Et que l'objet du sacrilège soit les Mémoires passionnément ennuyeux de la figure politique numéro un des Français en rajoute dans la drôlerie pataphysique. Je me demande si nous n'avons pas là le quatrième tome des oeuvres complètes d'Alfred Jarry... Le père Ubu existait-il vraiment avant que Charles de Gaulle ne le devienne ? De Gaulle a fait don de sa personne à la littérature, en incarnant Ubu plus qu'Ubu. Même gidouille, même giborgne... De Gaulle doit La Pléiade non pas à son inepte talent de mémorialiste, ni à son importance politique, mais à sa puissance fantasmatique de personnage de fiction. Allez faire comprendre ça aux gaullistes et aux antigaullistes !

Être gaulliste, c'est très ringard, d'accord, mais être antigaulliste, c'est encore pire ! La France d'aujourd'hui n'a plus rien de gaullienne : voici le temps des flics et des voyous. Nous vivons dans une mafiatisation généralisée de la société, avec ses « contrats » planant comme des auréoles au-dessus de tous les corps vivants. En plein assassinat social sur fond de libéralisme internétisé, la diabolisation de De Gaulle est inutile. S'énerver contre de Gaulle signifie qu'on n'arrive pas à garder son calme face à Bach, au Tintoret ou à Michel-Ange, bref à tout ce qui compte vraiment dans la vraie vie.

Jean-Christophe Averty a adapté Ubu roi pour la télévision en 1965, sous de Gaulle. Voilà un acte antigaulliste courageux, drôle et possible ! Sans oublier celui d'Albert Spaggiari qui, comme le héros de Man Hunt de Fritz Lang, a tenu le « Dictateur » dans le viseur de son fusil, mais qui n'appuya pas sur la gâchette. Deux façons de dire merdre à celui qui n'a su dire que non.

Lire n°285, mai 2000.

LA MORT DE POLAC

J'ai tué Michel Polac. Et ça ne me fait aucune peine. Ma charité ne s'exerce pas sur les renégats. C'est Péguy qui m'a appris ça. Pourquoi renégat ? Parce que Polac est celui qui m'a fait naître à la télévision en 1985, avant même que ne paraisse mon premier livre qu'il a défendu ensuite avec enthousiasme contre presque tout le monde (il s'agissait d' « Au régal des vermines »). J'étais son « auteur préféré », disait-il. Renégat de Nabe, ce ne serait encore rien, c'est renégat de soi-même qui est le plus grave dans le cas de Polac, incarnation symptomatique d'un certain gauchisme en décomposition volontaire et qui a renié peu à peu tout idéal libertaire au profit d'une vigilance antifasciste factice.

J'ai retrouvé Polac quinze ans après, le 26 mai dernier, sur le plateau de « Ripostes », émission censurée par ses soins, et pour une seule et unique raison qu'aucun journal ne semble vouloir reprendre (pourquoi ?) et que je me propose de dévoiler ici. Polac m'a agressé sous l'oeil de Caïn attristé de la caméra. J'ai répondu à ses insultes par des jets de vérité en pleine face. C'était si visible qu'il voulait mourir ! Masochiste comme il est, pitoyablement hanté par une haine des autres qu'il dissimule sous une haine de soi, Polac est un vieil homme aigri et misérable qui tape n'importe où comme un ex-boxeur aveugle dont les coups flous frappent dans le vide. Il a eu beau citer hors contexte des extraits de « Kamikaze », mon dernier tome de journal intime dont le succès le rend malade, je lui ai répondu et lui ai expliqué pourquoi il était devenu si jaloux, si faible, si bête depuis qu'il avait été licencié de TF1.

C'était lui le kamikaze ! Il s'est jeté sur moi pour s'écraser. Ça a donné une excellente émission, l'une des meilleures (pas) vues depuis longtemps à la télévision. Comme je n'ai laissé passer aucune de ses ridicules perfidies, Polac a réussi à pousser le manque de fairplay jusqu'au seuil des tribunaux... Et il veut nous faire croire qu'il est la victime de La Cinquième qui aurait supprimé une de mes citations ? Ça ne tient pas. Tout le monde a une bonne raison de m'en vouloir à cause de ce que j'écris dans mon journal intime : l'un parce que j'ai dit qu'il avait les dents en avant, l'autre parce que sa belle-mère ne devait pas savoir qu'il en était amoureux, l'autre parce qu'elle a un gros derrière, etc. Comme tous ces gens-là ne peuvent pas avouer la vraie raison de leur colère à mon encontre, ils ont trouvé une accusation fédératrice qui ne mange pas de pain, qui arrête les discussions et fait trembler la mémoire de notre beau pays : l'antisémitisme. Il a bon dos l'antisémitisme ! Cherchez bien, ça cache toujours quelque chose. Dans le cas de Polac, ne croyez pas qu'il me traite de tous les noms parce qu'il est sincèrement choqué par mon analyse à chaud de la surmédiatisation nécrophilique particulièrement abjecte de la profanation du cimetière juif de Carpentras il y a dix ans... Non, ce vaniteux susceptible m'en veut uniquement parce que j'ai révélé à quel point les éditeurs qui le publiaient méprisaient sa prose et se foutaient de sa gueule en tant qu'« écrivain ». Pour cet « affront », l'ancien animateur de « Droit de réponse » qui se rêve « artiste », me ferait mettre en prison, ou guillotiner s'il le pouvait. Un jour, peut-être, une certaine justice, fragilisée par l'autoculpabilisation française, donnera raison à ce genre de procureur du bas journalisme, contre tout individu libre qui lui tient tête. En attendant, à l'heure où j'écris ces lignes, Polac étire le plus possible son bras long dans les médias pour me dénoncer comme monstre. Quelle détresse !

La vérité est toujours simple : si Polac a tout fait pour censurer « Rispostes », c'est parce que la co-animatrice de Serge Moati a trouvé légitime de lire un peu de son journal intime à lui concernant son expérience de pédophile honteux avec un jeune garçon sur les fesses duquel Polac raconte élégamment avoir « déchargé ». Le « défenseur de la liberté d'expression » a alors insultée Dorothée Woilliez, comme il avait déjà insulté Daniela Lumbroso sur LCI pour le même « motif ». Il a essayé de lui arracher sa feuille de papier, il a menacé tout le monde : il n'assumait pas ce qu'il avait écrit et fait publier par les PUF. La mauvaise foi soudain n'a plus fait rire personne. La vraie raison de sa lamentable censure est qu'il voulait effacer son image à lui et sa déconfiture à jamais archivée, sa perte de contrôle, son « fascisme » comme a dit une jeune Congolaise dans le public et son « effondrement » comme tout le plateau le murmurait à la fin du tournage. On n'efface pas sa mauvaise image. Polac devrait le savoir. Ce moment a eu lieu et a été filmé, et un jour tout le monde le verra et Polac mourra une seconde fois, la dernière, et par où il a péché : la trahison.

Quand l'émission s'est achevée, Polac a eu cette phrase me concernant, entre deux insultes qu'il continuait à cracher au visage de la journaliste : « Lui, il s'en sort toujours ! ». Oui, je m'en sors toujours, mais il y a une raison à cela : je n'ai pas changé de fidélité depuis que je suis né, fidélité à l'art, et à la vérité, fidélité à la liberté, la vraie, pas celle qu'on offre en sacrifice à un président de la République pseudo-socialiste qui écoute pendant quatorze ans les « subversifs » au téléphone, et qui rit aux plaisanteries de son ami René Bousquet. Fidèle à moi-même et à ma conviction — pour le coup très utopique — qu'il faut tenir bon contre l'aigreur des collabos du pouvoir, des traîtres et des démissionnaires, ceux qui ont tout galvaudé, tout vendu, tout bradé et qui se retrouvent vieux et seuls face à ce qu'ils ont aimé le plus, pour mourir le plus tristement possible.

Cancer ! n°2, 6 juin 2000.

MON MEILLEUR AMI

Je viens de perdre mon meilleur ami. C'est un grand garçon goguenard aux grandes oreilles et débordant de jovialité. Il parle fort et rit violemment. Il porte des lentilles de contact, des chaussettes Burlington et des chemises roses. Très intelligent, il est plus malin encore. Mon meilleur ami croit que je suis son meilleur ami, mais c'est lui qui est le mien.

Mon meilleur ami est si grotesque, si immature, prétentieux, parano, fébrile et myope qu'on pourrait croire que je parle de moi quand je parle de lui, et lui-même ne manque pas de voir de la projection dans tout ce qu'on peut dire de lui et qui l'indiffère, d'après ce qu'il prétend. Pourtant, hélas, il y a si peu de vrai dans ce que mon meilleur ami pense des autres et de lui-même, qu'il est de mon devoir de parler.

Si je me charge de sauver l'âme de mon meilleur ami en révélant toute la richesse de sa nature, c'est que j'ai beaucoup d'affection pour lui. Je ne peux pas laisser ce soin à un autre, pour la simple raison que mon meilleur ami n'a qu'un seul problème : moi.

J'ai longtemps voulu ignorer cette obsession, afin qu'elle ne gâche pas les bons moments passés ensemble, et lorsque mon meilleur ami a écrit enfin ce qu'il pensait de moi et de mon travail, il a bien fallu me rendre à l'évidence. Je suis son enfer. Qu'est-ce qu'il devait être mal à l'aise à feindre l'amitié et l'admiration pour celui qu'il considérait comme son meilleur ami ! Quelle culpabilité retournée comme un gant par l'arrogance ! Quelle gymnastique yoga-zen pour me haïr de si près ! Que tout cela semble démodé, mais que tout cela est passionnant !

Car si « l'affaire meilleur ami » peut m'aider à aller plus profond dans mes recherches psychologiques, tant mieux. Elle tombe au moment où je m'interroge le plus sur l'importance de l'affectif. Toute la société contemporaine aimerait ne parler que de ça, car c'est la seule chose qui ravage encore secrètement les esprits. Je suis très optimiste sur la tournure des événements affectifs. Bientôt, les individus oseront dire que leur vie n'est envahie que par ce lierre : le sentiment. Les vrais triomphateurs du XXe siècle seront ceux qui n'auront pas honte d'exprimer leurs sentiments, leurs ressentiments, et qui en tireront un enseignement.

On est loin de mon meilleur ami et pourtant si proche dans sa moiteur de martyr hilare, dans sa douleur d'autohypocrite malfaisant, dans sa très intéressante terreur.

Quand j'ai connu mon meilleur ami, il avait des crises de nerfs dorsales. Il tressaillait comme sous des coups de poignard dans le dos qui le terrassaient et lui faisaient faire d'atroces grimaces comiques teintées de haine. C'est là que nous aurions tous dû comprendre qui était mon meilleur ami. Quelqu'un qui sent son propre moi impuissant et envieux lui donner rageusement de petits coups de couteau par-derrière, pour le punir d'être incapable de jouir. Faire semblant, simuler, tromper, leurrer, induire en erreur pour mieux ricaner ensuite comme un canard qui ne s'apercevrait pas qu'on lui a coupé la tête, telles sont les compensations orgasmiques de mon meilleur ami.

Je n'imaginais pas que mon meilleur ami souffrait à ce point de mon affectueuse présence. C'est ma faute. J'aurais dû faire attention à ne pas être aussi sincère et confiant : il prenait ça pour des leçons de morale et pour de l'envie de ma part !... Mon meilleur ami me reprochait d'être trop généreux avec tout le monde. Je l'étais aussi avec lui, ça ne semblait pas le gêner que par indulgence je l'aie laissé croire qu'il était écrivain comme moi. Sacré meilleur ami ! Je n'ai pas eu le coeur de lui dire qu'il est « un gentil garçon », comme dit de lui le meilleur écrivain français vivant. Sympathique, trop sympathique. Un cultivé rigolard et doué qui aime lire et vivre dans les livres des autres, bref un homme de lettres, comme la France qu'il aime tant en compte depuis des siècles.

La vanité de mon meilleur ami est d'autant plus forte qu'il la cache dans son ventre. Il la protège et l'étouffe comme un enfant qu'il porterait toute la journée, et qu'il délivrerait en rentrant chez lui. Il est perpétuellement engrossé par sa prétention et, le soir, il en accouche dans le sang et la merde, ça doit être horrible. Et, le lendemain, ça recommence. Pauvre meilleur ami ! Comme tout est faux chez lui, il passe son temps à faire passer sa vanité pour de l'orgueil, comme une femme se croit enceinte, alors qu'elle fait une grossesse nerveuse, mais l'orgueil ce n'est pas ça, meilleur ami, ce n'est pas ça.

Souffrir n'est pas un péché : c'est ce que la Bible n'a pas appris à mon meilleur ami. Lui préfère faire semblant de ne pas souffrir, car il se croit libre de tricher avec lui-même. Quand il se vante de n'avoir connu qu'une souffrance, celle d'avoir été obligé de rester toute une nuit assis, plutôt que couché, dans un train, il fait semblant d'en rire, mais l'impuissance à souffrir, inconsciemment et consciencieusement, fait son chemin. Ah ! l'inconscient de mon meilleur ami ! Il ne pense jamais qu'à celui des autres. Le sien, il nous fait croire qu'il s'en moque avec pudeur, mais non il ne le maîtrise pas, tout simplement. Amoureux de son cerveau (dix auto-coups de foudre par jour ne suffisent pas à épuiser la redécouverte toujours plus éberluée des fulgurances de son organe crânien), il ne sait pas à quel point les autres, intelligents ou idiots, voient clair dans son inconscient jaillissant comme par les trous d'une passoire, par tous les pores de sa peau rosée d'autosatisfaction feinte.

Pour mon meilleur ami, toute personne qui n'est pas de son avis est un antisémite, un homosexuel, ou un Français. Mon meilleur ami ne comprend rien à (en vrac) : la musique, la nature, la mer, la pénétration, les nuages, les animaux, et bien sûr la littérature qu'il croit dominer par sa culture livresque. Mon meilleur ami a fait croire qu'il était né écrivain, mais il n'a commencé à avoir l'idée de le devenir que lorsqu'il s'est abonné à L'Infini.

Mon meilleur ami est un bourgeois de Louveciennes qui aurait fait un excellent bibliothécaire, il aime tellement lire ! Il croit que lire, c'est écrire, alors que c'est savoir lire qui est savoir écrire. Mais savoir écrire n'intéresse pas mon meilleur ami. Il n'a besoin des conseils de personne, mais les demande sans arrêt pour en tirer profit et les retourner dans une volonté manifeste de nuire à tous ceux qui osent lui en donner, sincèrement, dans son intérêt. La sincérité n'est pas le fort de mon meilleur ami.

Il est surtout copieur dans l'âme. Il a mélangé le style du meilleur écrivain français vivant et celui de son meilleur ami, et personne ne se décide vraiment à rendre compte de la supercherie car beaucoup, parmi les ennemis du premier et du second, ont intérêt à occulter ou à dénigrer la personnalité de ces deux-là, au profit de la cuistrerie fabriquée de mon meilleur ami. Les femmes lucides appellent mon meilleur ami « le cache-sexe » des esprits pénétrants.

Incapable d'écrire sans dictionnaire, il est fier de ses misérables allitérations qu'il va chercher dans celui des synonymes, comme il fouille du bout de la langue les cons des amatrices par défaut de ses cunnilingus. Ainsi mon meilleur ami croit rattraper son infirmité poétique par une prétention au sens et à la pensée, mais sa « pensée », qu'il jette à la figure de qui a le sens du son qui lui fait cruellement défaut est vite comprise : la haine de la France, point. « Je pense, donc je hais la France. Je hais la France, donc je pense. » C'est pas mal, mais un peu court. Surtout quand on sait quelle idée raciste mon meilleur ami se fait du Français : est français tout ce qui n'est pas lui, alors que lui est le plus français de nous tous, dans ce qu'il reproche au Français : lourdeur et insensibilité, arrogance, bêtise psychologique et cécité narcissique.

Mon meilleur ami n'a aucun courage, cela va sans dire. Il appelle un chat une souris. Il ne dit jamais ce qu'il pense à personne, et fait croire à tout le monde qu'il n'en pense pas moins. Il ne dit sa vérité que dans ses livres, et cette vérité l'accable. Le masque soudain tombe. L'aigreur bien retenue dans la vie sourd comme du pus de ces ouvrages vulgairement hargneux. Oui, il a la méchanceté vulgaire, mon meilleur ami. C'est comme ça.

Dénué de toute psychologie, mon meilleur ami se croit le maître de l'ironie, sa clé préférée. Il devient touchant de naïveté quand il croit que les autres sont aussi enfermés dans l'ironie, alors qu'ils disent exactement ce qu'ils pensent, surtout en ce qui le concerne. En particulier les femmes, qu'il croit séduire par son charme, alors qu'il n'y parvient que par sa gentillesse. Il les méprise trop pour jouir avec elles. En trouvera-t-il une, un jour, assez bonne pour passer l'éponge sur son indifférence fondamentale ? Rien de moins sûr, quand on voit agir en direct son antisentimentalisme mielleux par lequel il sucre son mépris. Mon meilleur ami n'aime pas les femmes, il aime l'effet négatif que peut faire une femme sur des hommes, autant dire, des Français. Voilà pourquoi il fait semblant, jusqu'à les gruger, de s'éprendre d'Africaines, croyant choquer le Français blanc en les embrassant à pleine bouche devant lui.

Mon meilleur ami se comporte avec les femmes étrangères comme avec les auteurs de la Pléiade. C'est par complexe qu'il les triture. Personne ne lui a dit à quel point il était gênant de le voir se tortiller pendant des années, d'une façon trop ostensible pour ne pas être louche, avec une épouvantable Brésilienne dont il valorisait la laideur, dans un mouvement de masochisme sadiquement retourné à son désavantage. C'était à moi de le lui dire. J'ai eu tort de ne pas le faire.

Mon meilleur ami veut donner l'impression d'un célibataire handsome, fair-play, toujours de bonne humeur, décoincé, déconnant, et qui, par pudeur, cache son sérieux d'« écrivain » sous une affabilité bon enfant. Hélas, quiconque a un peu d'oreille entend le grincement de doute dans cette voix qui se prétend celle d'un stentor alors qu'elle est la gueulerie mal contrôlée d'un castré de la vie notoire qui hurle pour cacher les gémissements de son manque. Plusieurs fois, nous avons, nous autres ses mis, essayé de lui faire entendre sa voix, mais mon meilleur ami est sourd à lui-même comme aux autres. Et même si on arrivait à le convaincre que sa voix est horrible, il hurlerait encore pour mieux couvrir la subtile musique de la vie. Il a préféré augmenter son volume, plutôt que de mettre en valeur son zozotement adorable par lequel il avait une chance d'émouvoir son entourage.

Ce qui m'a le plus intéressé chez mon meilleur ami, c'est son aspect Schpountz. On sait que le personnage inventé par Marcel Pagnol m'a toujours touché par son enthousiasme grandiloquent et sa baraka blindée. Comme le Schpountz, mon meilleur ami croit que ceux qui ne croient pas en son talent sont des méchants, mais non. Souvent j'ai eu tort, par sacrifice amical, de lui dire ce qu'a travers moi beaucoup pensaient, c'est-à-dire qu'il ne touche pas assez sa bille en écriture vivante et vécue pour prétendre à la grande littérature, et que la conscience de ce manque flagrant d'incarnation verbale, personne d'autre que lui n'a à le supporter.

Mon meilleur ami n'a pas la « fibre », ce n'est pas tragique. J'espère qu'au fond de lui il le sait. Sinon ça le serait, tragique. Quand il est tout seul dans sa cuisine, bastion héroïque du « penseur » debordo-baudelairien qui a tout compris de la bassesse et de la bêtise humaines, et que, entre deux petites séances récréatives de jeux vidéo (batailles aériennes ou mortels combats de robots) assouvies en cachette sur son ordinateur, il recopie des citations de Saint-Simon ou de Clausewitz pour gonfler sa prose aux hormones du génie comme un poulet déjà mûr, je pense — car ça m'arrive — qu'il doit savoir.

Seul, il s'effondre. Ce manque d'énergie caché avec tant d'énergie sous les rodomontades d'un paon dont la roue tournerait toujours, par ironie, à l'envers, devrait mettre mon meilleur ami sur la voie de la véritable humilité. Pas celle de la foi en soi, mais celle en ce qu'on fait, parce que ce qu'on fait est juste.

Tout ce que fait mon meilleur ami est faux, et plus c'est faux, plus il s'acharne. Prêt à manger dans la main qui le dégoûte si cette main lui est tendue, il est prêt à mordre celle qu'on lui tend s'il n'y a rien à manger dedans. ll pérore que les êtres ne l'intéressent pas. Sa devise, c'est : « Le premier être humain qui me surprendra aura gagné une Pléiade. »

Ah ! sa Pléiade ! C'est plutôt drôle et sympathique qu'un garçon de son âge (trente-sept ans) se promène avec des tomes de la Pléiade maltraités dans les poches de ses vestes Farnel. Y a-t-il vraiment de quoi se glorifier à ce point de lire névrotiquement en cornant comme des cocottes les pages dont il recopiera soigneusement les extraits dans son ordinateur, autant dire sa banque du sperme, et d'où il sortira en temps voulu les citations pour « pulvériser » un contemporain ? Le hic, car il y a toujours un hic pour tout ce qui concerne mon meilleur ami, c'est qu'il a un rapport auto-infantilisant à la célèbre collection de chez Gallimard. Il est impressionné par le papier bible, car il ne cesse de répéter qu'il vient d'elle (de la Bible) et croit y retourner par le papier du même nom. Comme un employé à genoux devant ses patrons, il lit les grands auteurs, et ose affirmer qu'ils sont ses amis. Proust, Céline, Nabokov, Hemingway (mais pas Dante, Cervantès, Dostoïevski, Lautréamont, Balzac, Vallès, Michaux, Péguy, de Gaulle) sont les meilleurs amis de mon meilleur ami. Il est dans une psychose telle qu'il croit vivre avec eux. Il se déguise en eux et pense qu'ils sont vivants grâce et à travers lui comme Anthony Perkins dans le film de Hitchcock se déguise en sa mère. Tous les génies sont des mères pour mon meilleur ami, mais il n'est que leur enfant mort-né. Les classiques se moquent de mon meilleur ami. Shakespeare, à qui il confie ses ombrageux triomphes, bâille sur son nuage. Et Homère, dont l'ouïe a été développée par sa cécité, se bouche les oreilles quand il entend mon meilleur ami hurler son nom.

Esclave volontaire de la grande tradition française qu'il envie jusqu'à se damner, mon meilleur ami ne pense, au fond, qu'en termes de classes sociales. Pour lui, il y a les bourgeois qui ont de l'argent et les génies qui n'en ont pas. Son absence totale de sens politique l'empêche de comprendre que la bourgeoisie n'est pas une question d'argent, un génie peut gagner de l'argent, et il ne suffit pas d'être pauvre pour être génial : c'est plus compliqué que cela.

Son rapport à l'argent est d'ailleurs particulier. Je ne l'ai jamais vu manquer un mendiant dans la rue, la charité est la seule chose qui puisse interrompre ses sarcasmes. Il s'approche obséquieux de l'exclu, et lui donne un franc, ou un peu plus. C'est le geste qui compte, c'est un principe. Mon meilleur ami s'excuse presque pour tous les passants qui ne donnent pas, comme lui, systématiquement aux clochards, car il pense que sous chaque barbe de SDF se cache peut-être le visage lumineux du Messie, et mon meilleur ami n'est pas du genre à prendre le risque de louper le Messie.

Mon meilleur ami ne peut pas supporter le moindre cadeau et, plus grave, qu'on lui paie un verre, même à charge de revanche. Il croit noble d'insister jusqu'à se battre pour payer sa part. Je l'ai vu, devant mon fils, déchirer nerveusement un billet de cinquante francs, plutôt que de me laisser payer sa consommation...

Quand le meilleur écrivain français vivant m'invite à déjeuner, ce n'est pas parce que nous sommes « amis », et pourtant nous vivons ensemble de brefs et denses moments de compréhension. Cette complicité, si douloureusement enviée par mon meilleur ami, n'a pas sa place dans l'entretien fantasmatique d'une double hypocrisie artificiellement animée par un vieux sentiment d'enfance. J'ai eu tort, par sympathie pour sa jubilante immaturité, de laisser mon meilleur ami me piquer mon goûter à la récré. On dirait que tous les hommes aiment se retrouver sous ce préau d'école maternelle qu'ils appellent l'amitié. Moi, ce que j'aime dans une main, ce sont les doigts, pas la poignée.

Mon meilleur ami est amoureux de moi, et, pour le cacher, il fait croire que je suis jaloux de lui. Toute la crédibilité de son imposture tient à cela, car il ne peut pas dire sans faire rire que je suis amoureux de lui. Par un effet de regard amer dans son miroir, l'homosexualité glorieusement refoulée de mon meilleur ami apparaît, éclatante, dans les pages qu'il me consacre. En réfléchissant tout à travers la psychanalyse (qu'il confond avec l'art de lire dans les pensées), mon meilleur ami ne voit que lui, dans le seul but de ne voir personne. Exempté de tout tourment, il se croit alors capable d'affronter seul les banales névroses d'autrui. Mon meilleur ami n'aime pas assez les gens pour les haïr ou les adorer, il est dans l'ignoble indifférence. Son éthique, c'est de mépriser toute opinion le concernant. Il appelle ça de la confiance en soi, mais quand on le voit trembler comme une feuille morte lorsqu'un souffle de vérité l'effleure, ça fait peur.

Ce qu'on sent tout de suite chez mon meilleur ami, c'est sa froideur profonde, réchauffée laborieusement par la joie de vivre factice. Mon meilleur ami est si froid au fond de lui, si frigide, disons-le, qu'on voudrait allumer un feu de bois près de lui. S'il est si fasciné par les congélations d'embryon, ce n'est pas seulement pour imiter le meilleur écrivain français vivant dans une de ses thématiques les plus personnelles, c'est parce qu'il se voit dans une éprouvette. Les paillettes ne sont pas toujours celles du show-biz. Incapable de faire circuler son émotion dans les veines de ses phrases glacées, il n'est pas encore sorti de la glace spermatique. C'est l'écrivain-éprouvette en mal de naissance. Il attend qu'on l'insémine, mais n'est-ce pas trop tard ?

On dit que les hommes comme lui ont la nuque raide. « La nuque raide », l'aura-t-on assez entendue cette expression dans sa bouche, raide aussi, lorsque sa haine froide (comme on le dit d'une viande) du lourdissime franik lui remonte du fin fond de son frigo ! Ce n'est pas seulement la nuque qu'il a de raide : son corps entier, dont il est si fier, et dont il croit que tout le monde est envieux, est très intéressant à voir bouger, surtout quand il danse. Mon meilleur ami est la lourdeur incarnée. Il danse comme un bloc de béton qu'une grue balancerait dans un chantier abandonné. Quelle lourdeur pour tant de manque ! Qu'est-ce qui peut bien lui manquer de si lourd ? La question ne reste pas longtemps suspendue, et ce n'est pas moi qui ai trouvé la réponse pour définir mon meilleur ami :

L'EUNUQUE RAIDE.

L'Infini n°70, été 2000.

ANTHONY BRAXTON À L’INSTANT MÊME

Maintenant c'est clair. Anthony Braxton est le denier grand jazzman vivant. Je n'ai aucun mérite de l'avoir su dès 1974, année où je l'ai rencontré et connu et adoré. C'était à l'époque où nous chantions la composition 23A dans les rues d'Antibes. Quand Anthony se définissait lui-même comme un « post-aylerian-polyinstrumental-composer », tous le monde aurait du comprendre. Après Ayler, en effet, qui y a t-il de vraiment nouveau pour s'enfoncer profondément dans l'histoire du Jazz comme dans son avenir ? Wynton Marsalis avait ses chances mais il pense trop en prof de trompette et il n'excelle qu'à relire le passé : Braxton le ré-écrit. C'est toute la différence. Braxton a une oeuvre. Et elle bouge !

Ce n'est pas un cadavre en décomposition : c'est un organisme en composition permanente. Ce serait mal lui rendre hommage que de revenir sur sa carrière alors qu'il avance encore, sans faillir, jusqu'au fin fond du futur grand ouvert pour lui. C'est parce qu'Anthony, par le passé, a toujours été en avance qu'il continue de l'être aujourd'hui. Les plus modernes se contentent d'être en avance sur les autres. Braxton, l'est avant tout sur lui-même. A l'heure où j'écris ces mots, il me les démode. Personne ne sait quelle sera sa musique un moment plus tard. Tout ce qu'il a fait est énorme, mais s'engloutit immédiatement dans ce qu'il va faire : voilà pourquoi je me concentrerai aujourd'hui (et pas demain) sur deux de ses plus « récentes » manières : la « Ghost Trance Music » et son jeu de piano. Au piano, Braxton plaque des sortes de gammes malaxées, ses mains d'ours fou foutent en l'air cette ruche grésillante qu'est le thème et les notes sont comme des abeilles affolées : du miel gicle de ses manipulations sacrilèges. Il tapote sur les harmonies pour les faire taire. Il saute à mains jointes (impossible de distinguer la droite de la gauche) sur le registre grave comme sur un matelas à ressorts cassés. Il n'est pas véloce comme Cecil Taylor mais ce serait de lui que Braxton se rapprocherait le plus avec le spectre de Lennie Tristano planant aussi. Un Tristano sans la science. Braxton ne veut rien savoir de cette Rolls Royce qu'est le piano, il la conduit comme un scooter et s'il en bousille l'embrayage, tant mieux. A toute vitesse dans les virages. Les ravins sont faits pour qu'on y tombe. J'imagine la tête des pianistes professionnels entendant Anthony « massacrer » Lush Life ou Body and Soul ! N'importe quoi, toucher à la fois brutal et mou, doigts engourdis par l'incompétence, notes systématiquement à côté, harmonies fausses à hurler, aucun swing, utilisation mélodramatique de la pédale, matraquage obsessionnel par « clusters opaques »... Le plus fort, c'est que tout cela n'est pas faux... Laborieusement, douloureusement, Anthony Braxton pousse le vice à ne jouer que des standards. Et de toutes les époques (de Gershwin à Wayne Shorter), pour mieux mettre en valeur sa puissance de destruction de la convention pianistique. Il a fait son temps, le respect d'un piano « joli » censé fleurir de belles mélodies pour régaler les oreilles cultivées. Si Braxton jouait du piano comme il en joue, dans des contextes disons free, ce serait moins subversif. « Rendre hommage » aux superbes ballades de Cole Porter, de Johnny Mercer, de Billy Strayhom ou même de Monk en devenant un pianiste adapté qui prouverait qu'il sait les jouer ne l'intéresse pas. Braxton veut plutôt montrer qu'il ne sait pas jouer du piano, et qu'il peut, grâce à ce handicap, être le meilleur pianiste de jazz d'aujourd'hui.

Je pèse mes mots, et ils sont lourds. Agressif contre les interchangeables virtuoses du clavier qui recopient depuis quarante ans le jeu des plus subtils be-boppers, Braxton au piano est reconnaissable en un seul accord... Si l'on peut appeler « accord » le jet d'une poignée de doigts presque au hasard sur les touches — le plus souvent noires — d'un piano parfaitement accordé pour mieux être magnifiquement saccagé. Il a inventé un style d'accompagnement et de solo ! Oui, lui, Braxton ! A la fin du siècle avec tout ce que l'instrument a vécu comme splendides tempêtes sur les flots de son Histoire.

Qu'il joue Rosetta, free au soprano, ou qu'il dirige un ensemble de treize musiciens dans une composition à lui qui aurait fait se retourner les cheveux de Schoenberg sur son crâne s'il en avait eus ; qu'il « détruise » Cherokee au saxophone basse ou qu'il se mette provisoirement en ménage musical avec un joueur de koto, un accordéoniste ou un guitariste blancs (capital) ou bien avec un batteur historique et noir (pléonasme), Anthony Braxton ne se contente pas d'improviser. D'ailleurs, lui-même ne parle pas d'improvisation, mais d'investigation : il s'empare d'un univers (la tradition, le bebop, la musique occidentale contemporaine, l'art du solo, du duo, du quartette, le free, le silence même) et l'envahit de son armée braxtonistique. Des cohortes de sopraninos, des bataillons de saxophones contrebasses, des détachements de clarinettes en mi bémol, des escadrilles de flûtes dans le ciel, et même désormais des panzer-division de pianos menaçants déboulent sur le pays sonore convoité. C'est du panbraxtonisme Anthony Braxton a inventé la géo-musicalité : le temps devient de l'espace sous sa soif de pouvoir absolu sur les contrées en manque d'intelligence post-jazzistique. Sa force de frappe est dans sa souplesse à s'approprier tous les terrains (le contraire de la dispersion). Les opérations victorieuses d'Anthony Braxton sur la grande musique procèdent de sa science stratégique infaillible. Révolutionnaire pour toujours et instantanément classique.

Art suprême de l'initiative imprévisible, la musique éclectico-cohérente de Braxton est une apologie grave et sombre de la contradiction. Faire tout et son contraire, c'est vaincre la mort. Le musicien de jazz qui ne s'est pas laissé abattre par le goût de la mort s'appelle Anthony Braxton. Il avance, vivant, maudit si l'on veut. II a remplacé la consécration par le renouvellement. Guerre de mouvement fondée sur des opérations offensives, la multistylisation d'Anthony Braxton est une réponse à la passivité des défenses morbides de l'artiste méprisé en l'an 2000. L'art doit lutter contre la culture car les gens de la culture sont ses ennemis. Par tous les moyens, ils s'appuient sur l'ignorance et la lâcheté pour exiger la disparition physique de celui qui crée quoi que ce soit de nouveau. La réconciliation, par les voies médiatiques, de l'artiste et du cultureux est impossible. Braxton y a renoncé. Il lui suffisait d’« arrêter ses conneries ». Il a persévéré dedans, toujours plus au fond, là où ça fait mal à certains et tant de bien à d'autres. Impossible de revenir en arrière. L'absurdité à insister à s'inventer soi-même tout en refusant les compromis doit aussi être un moteur du désespéré. Un coup par l'hostilité, un coup par l'indifférence : la tentative, souvent réussie, de déstabiliser l'avancée tragique et joyeuse d'Anthony Braxton dans son oeuvre complexe est un crime dont les moqueurs et les calomniateurs auront à rendre compte.

Cette marche en avant, solide et fragile à la fois, est symbolisée par le plus étonnant des styles de Braxton :la Ghost Trance Music inspirée par les incantations indiennes des Sioux du siècle dernier qui espéraient, en dansant en chemises, faire revenir les fantômes de leurs tribus décimées afin qu'ils les aident à chasser du pays les odieux Blancs. Cette transe répétitive pour réveiller les morts, y compris ceux qui croient vivre encore, est bouleversante. Anthony Braxton dit que ça peut durer quelques minutes, quelques heures, quelques jours : l'essentiel est qu'on ait l'impression que ça ne s'arrête jamais. Ralenti ou accéléré, compact ou fluide, le rituel mis en place par les musiciens de Braxton porte l'angoisse à son comble. Ça monte et ça descend, ça s'espace et ça se resserre, ça se calme et ça s'agite. La musique que Braxton tire de cette désespérance fantomatique est d'une noblesse inouïe : on n'a jamais entendu un quartette, un octette ou un tentette d'instruments contradictoires (ténor, hautbois, violon, trombone, accordéon, glockenspiel, clarinette, steel drums) jouer ainsi à l'unisson rythmique (que des croches pendant trois quarts d'heure) des compositions (182, 183, 184, 186 ou 187, ma préférée) aussi lancinantes et guerrières... Et si la Ghost Transe Music d'Anthony Braxton faisait vraiment revenir les spectres du Grand Jazz ? Crazy Bird, Black Dolphy, Sitting Mingus ? Tous revivants sur le pied de guerre pour aider Anthony et sa poignée de « sauvages » humiliés à vaincre, par leur simple et sonore obsession à survivre, l'horrible laideur dont le monde des cons mérite de crever ?

N° 60 – juillet–août 2000.

LE KLAXON DU FANFARON

C'était une fête quand mon père m’emmenait voir un film italien, comme si nous allions au musée admirer un tableau de la Renaissance, sauf que là, les tableaux n'étaient pas encore secs et qu'ils faisaient rire. La grande époque de la comédie italienne m'a toujours rappelé celle du quattrocento : une bousculade de génies pendant un temps donné, et puis plus rien.

Au seul nom de Dino Risi, ce sont des flashs hilarants qui me reviennent. Tous ses films sont avant tout des scènes restées dans ma mémoire comme si j'y avais assisté en vrai... Sexe fou, Moi la femme, Les Monstres... Un mari est tellement plongé dans sa télé qu'il ne s'aperçoit pas que sa femme couche avec son amant dans la pièce d'à côté... Un plouc s'amourache d'un travesti qui se trouve être son frère... Un mendiant, pour ne pas perdre l'infirmité rentable de son compère aveugle, ne lui dit pas qu'il pourrait guérir... Un ancien boxeur va en convaincre un autre qui s'était rangé de remonter sur le ring : celui-ci se retrouvera sur un fauteuil roulant, en train d'applaudir les cerf-volants sur la plage... « Sono contento ! »

Ça, des monstres ? Lorsqu'on est confronté plus tard aux vraies monstruosités de la société de décomposition, on se rend compte que les monstres de Risi sont des anges ! Sans scrupules devant la pauvreté, la maladie, la vieillesse, les enfants, les femmes, les vieillards, et bien sûr l'Eglise, la Police et la Justice, ils ont surtout une grâce que ceux de la « réalité » semblent se vanter pathétiquement d'être dépourvus. Il faut dire aussi qu'on rencontre rarement des escrocs, des menteurs et des tricheurs de la trempe de Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, et Ugo Tognazzi ! Que serait Dino Risi sans ses quatre acteurs ? Ils en font des tonnes, mais ces tonnes ne pèsent rien. Quand j'avais seize ans, chaque apparition d'un de ces géants sur un écran de cinéma était un renforcement de ma joie de vivre.

Voir Manfredi tomber amoureux d'une poule, ou Monica Vitti faire les yeux doux à des hommes qui ne voient pas qu'elle est aveugle n'a pas été sans influence sur mon goût du mauvais goût. Ces sketches scabreux furent mes contes de fée. Je les racontais à mon tour à qui ne voulait pas les entendre. Le cinéma de Risi est grinçant, car on entend, de la salle, les rouages mal huilés des sentiments des protagonistes. Les hommes sont peut-être des monstres, mais les femmes sont des bombes. Mufles et pin-ups ! J'ai vécu ma puberté avec trois femmes : Laura Antonelli, Agostina Belli et Ornella Muti... Comment souffrir ensuite ?

Quand il quitte le conte cruel, Dino Risi se lance dans l'odyssée minable. Chaque épopée est celle d'un humilié : le petit journaliste d'Une vie difficile, le petit coiffeur de Fais-moi très mal mais couvre-moi de baisers ou le petit poissonnier de la Carrière d'une femme de chambre sont des péquenots jaloux largués par une stronza sexy qu'ils sont prêts à tout pour retrouver dans les cloaques de la société. Ils ont l'air complètement inconscients de ce qu'ils provoquent et se laissent bouffer par les circonstances malencontreuses. Plus ils essaient d'arranger les choses, plus ça s'aggrave. Leur nature change au fur et à mesure de leur voyage au pays du cynisme ambiant. Le timide devient goujat, l'idéaliste combinard, le pathétique antipathique (et vice versa)... Les situations abracadabrantes ne se dénouent que par une ironie du sort, pour ne pas dire du sordide.

Sordi, fils faux-cul, accompagne sa mère à l'asile en lui faisant croire à une promenade champêtre et l'abandonne aux infirmières (« Traitez-la comme une reine ! »). Manfredi finit par faire cocu un sourd-muet avant de lui rendre involontairement l'ouïe et la parole grâce à une tentative ratée d'assassinat. C'est Tognazzi qui joue l'infirme : aussitôt guéri, et croyant à un miracle, il entre dans les ordres pour faire voeu de silence ! ... Gassman, accusé en mal d'alibi, fait interner son vieux père qui refusait de se fendre d'un faux témoignage en sa faveur... Comédien cocaïnomane, fasciste flamboyant, prophète médiatique, archevêque coquet ou riche automobiliste prenant des jeunes en stop pour mieux les insulter : Gassman est tous les hommes. En aveugle outrageusement à l'aise dans Parfum de femme (un des cinq, six chefs-d'oeuvre de Risi), il est sublimement odieux. Et même si on faisait semblant, le temps d'un texte, de l'oublier dans Le Fanfaron, on ne pourrait pas ôter de ses tympans le son du Klaxon de la Lancia décapotable qu'il conduit à toute berzingue sur les routes éblouissantes de soleil de l'Italie de l'âge d'or.

Grandiose Gassman ! Dans Cher papa, il est un homme d'affaires salaud, méprisant, offensant. II terrorise tout le monde : ses associés, sa famille, son personnel. Et très vite, on s'aperçoit que son entourage ne vaut pas mieux : sa femme suicidaire, sa maîtresse intéressée, son majordome roublard, sa fille bouddhiste qui lui crache dessus, et surtout son fils. Petit bourgeois « révolté », il traîne avec ses copains gauchistes dont le père apprend, en feuilletant régulièrement son journal intime, qu'ils préparent un attentat contre un grand ponte infect du capitalisme dont le nom commence par un « P »... « P » comme « papa », bien sûr... C'est lors d'un voyage à l'étranger que le cher papa se fait tirer dessus. II revient à Rome paralysé, et volontairement muet, sans doute parce qu'il vaut mieux être muet que d'entendre tout ce que les pourris osent dire de lui. À la fin, le fils retrouve son père. Enfin, ils peuvent pleurer ensemble en silence : ils se sont compris. C'est tout ce qu'ils avaient besoin d'être l'un à l'autre : indispensables. Le fils ne demandait qu'à pousser le fauteuil roulant de son père détruit, et le père ne demandait qu'à être poussé, détruit, par son fils.

Cher papa est un des plus durs Risi. Tous les détails psychologiques sont oppressants par leur cruauté. Les hippies baffrant, le gourou épicurien, le psy croyant, la mondaine pute, le père plouc... Chaque personnage est verrouillé dans son égoïsme, et il n'a même pas le droit d'en souffrir pour qu'on le plaigne. Aucune « belle personne » chez Risi, tous sont de « laides personnes »... Plus grand chose de rigolo : à peine le hold-up, vu comme une formalité bancaire, arrache-t-il un éclat de rire. Le reste est sombre comme la vie, sombre comme la vérité.

Rapt à l'italienne est finalement l'histoire de la déchéance d'un con. Sa descente aux enfers n'est pas celle qu'on croit : c'est dans les cercles infernaux de sa propre médiocrité qu'il descend, Rapt à l'Italienne, non plus, n'est pas un film comique. Risible, non ; « risien », si. Des terroristes gauchistes ont pris en otage Mastroianni, un bourgeois industriel, et sa maîtresse. Ils fuient sous le regard ignoble des caméras de télé. Le cynisme est partout : du côté des médias, bien sûr, et de la police, mais aussi dans la famille riche du rapté (du père au fils, en passant par la femme) qui rechigne à donner la rançon. Sans oublier les ravisseurs dont le gros chef finira par se taper la ravissante maîtresse de l'otage, ravie ! Tout est là pour qu'on prenne en pitié, sinon en considération, la « victime » qui multiplie les bourdes, mais c'est impossible, Mastroianni est non seulement trop bête, mais trop lâche, et de plus en plus, tout au long du film. Rapt à l'italienne est finalement l'histoire de la déchéance d'un con. Sa descente aux enfers n'est pas celle qu'on croit : c'est dans les cercles infernaux de sa propre médiocrité qu'il descend, jusqu'à se faire canarder au milieu de ses kidnappeurs par des flics déguisés en curés accompagnant un faux enterrement ! Sauf que lui, personne ne le regarde, personne ne le photographie, il finit recroquevillé contre une voiture, comme un foetus mort, encore plus minus que lorsqu'il vivait dans l'indifférence générale...

Plus on avance, moins il y a de choses drôles dans les films de Dino Risi. Ses acteurs comiques tournent au poignant. La plus violente confrontation entre deux de ses monstres a lieu dix ans après La Marche sur Rome, dans Au nom du peuple italien. Tognazzi est un petit juge zélé incorruptible acharné, et Gassman un infect spéculateur accusé du meurtre d'une call-girl. Risi a donné là son Crime et Châtiment : même rapports ambigus entre les deux protagonistes qu'entre Raskolnikov et Porphyre chez Dostoïevski. Sur la plage sous la pluie, Gassman tombe dans le piège de Tognazzi inventant, pour le confondre, de faux souvenirs d'enfance communs. Convoqué en plein bal masqué, le capitaliste arrive déguisé en centurion de pacotille dans le bureau du magistrat et déploie un langage quasi-dalinien. Le ridicule bien réel de la situation annonce d'ailleurs l'hallucination finale du juge qui voit un Gassman aux cents visages se multiplier parmi les supporters enflammés d'un match de foot. Un réalisateur normal (français, par exemple), une fois le spectateur ayant compris que l'industriel n'avait pas commis le meurtre, aurait à coup sûr donné un sursaut de morale au juge qui, s'apercevant qu'il devenait fou, aurait choisi de blanchir le non coupable. Ici, c'est le contraire : Tognazzi hésite, puis brûle le journal intime de la victime qui prouvait l'innocence de Gassman. Son intégrité se désintègre : le fantasme de justice est plus fort que la vérité.

Dans tous ces films, les fantasmes seront de plus en plus visibles. Âmes perdues, Dernier amour, Valse d'amour : les titres des moins connus le soulignent. Risi fait ça très bien : il accroche soudain aux regards songeurs de ses personnages des plans qui leur échappent. Ce ne sont pas des flash-backs, mais des absences prémonitoires...

La grande morbidité est déchirante. L'un des derniers Risi est ce Fantôme d'amour que j'ai vu dix fois au moins. Crépusculairement parfait. Avec la clarinette de Benny Goodman en prime... Ce film me bouleverse, je ne sais presque pas pourquoi. On est loin des poules, des trains, et autres monstres... Le monstre ici, c'est l'amour qui fait ressusciter les morts... II faut le voir en version française, parce que les acteurs se doublent eux-mêmes, avec leur accent. Romy Schneider va bientôt mourir, Mastroianni est de plus en plus voûté : ils sont splendides et comme perdus dans cette histoire qui les dépasse : un homme retrouve par hasard son grand amour d'il y a vingt ans, mais c'est devenu une petite vieille méconnaissable, laide et malade (Romy, grimée, magnifique). Il la revoit ensuite, belle et fragile, croit la voir se noyer sous ses yeux, veut la revoir. Tout est dans les visions de l'homme halluciné par son amour mort. Un fantôme de femme miraculée par le désir intact... Puissance du souvenir qui par bouffées peut ramener la vie dans le présent crevé ! Le paranoïaque dépressif a raison de la perdre pour ne plus la quitter, jamais. II n'aura plus peur d'avancer dans le brouillard de Pavie. II n'aura plus peur d'être hanté par celle qui ne sera plus. Il n'aura plus peur de rien.

C'est vachement bien (comme on disait dans les années 70) de revoir les films de Dino Risi tournés à la fin du siècle dernier, car ils ne parlent que de ce qui préoccupe le début de ce siècle-ci : la peur. Pas seulement celle du terrorisme, parfaitement compris, mais celle qui suinte de toutes les âmes. Tout le monde a peur en 2003. Quand les films de Dino Risi sont sortis, ceux qui les comprenaient riaient jaune. Aujourd'hui, ils feront pleurer noir ceux qui vont les découvrir.

Programme de La Cinémathèque Française - Rétrospective Dino Risi (mars–Avril 2003).

LE FLOU BAUMANN

Il y avait le flou artistique, il y aura désormais le flou Baumann. Et il n'est encore pas moins artistique ! Vous n'avez jamais vu ça : un flou qui retrouve la substance des nuages du paradis. Être photographié par Arnaud Baumann, c'est se retrouver naufragé dans une mer céleste. Impossible de couler, car quelque chose de clair et net vous rattrape au dernier moment. Ce qu'un autre montre, Arnaud le voile et inversement. On ne sait jamais où Baumann va faire le point. Dans la même image, il est capable de préciser le lobe d'une oreille, la tige d'une fleur, ou le col d'une chemise, juste ça. Et tout le reste plonge en pleine vapeur. Au milieu de ses hammams visuels, surgissent des anges en nage... telle une sirène à la proue d'un navire, la Béart se pâme de sentir sa poitrine palpiter sous son pull de fumée noire. Quant à la Bellucci, elle est prise par la poupe dans une brume superbe, comme un voilier dans la glace arctique... Qu'est-ce que l'artiste va choisir de pointer de son couteau dans ce brouillard d'amour ? Au festival de cannes, c'est Baumann qui décide, en grand magicien de l'œil, tapant sa baguette, et pas du tout au hasard, sur des bouts de vedettes, des extraits de stars...

« Extraits de stars... » : Carton pour l'exposition de photos d'Arnaud Baumann, 2003.

L’OISEAU DE DIEU

Revoilà l'Oiseau. Ces derniers temps, j'ai été occupé à sauver d'autres bêtes dans mon arche intime, et puis j'ai levé le menton et il était là. Toujours perché sur le plus haut mât...Où qu'on veuille voguer dans l'existence, après bien des déluges, l'Oiseau de Dieu n'abandonne pas le navire.

Tous les prétextes sont bons. Les cinquante ans de sa mort. Pourquoi pas les quatre-vingt-cinq de sa naissance ? On devrait plutôt fêter la date de chacun de ses solos : les soixante-trois ans de Lover Man, les cinquante-huit ans de Cherokee, les cinquante-deux ans de Perdido...

Qu'importe ! L'Oiseau est là, il prend le monde de haut. On dit « l'Oiseau », mais ce n'était pas un oiseau, c'était une cage à oiseau, aux mille oiseaux ! Aigle avec Gillepsie, corbeau avec Miles. Plus faucon que Coleman Hawkins ! Condor planant avec les cordes. Fou de Bassan piquant dans les vagues be-bop ! Pélican dévorant ses disciples ! Rouge-gorge tout intimidé devant Lester Young. Pigeon au début, albatros à la fin ne pouvant plus entrer nulle part à cause de ses ailes. Paon faisant la roue dans des rythmiques carrées. Poulet au ténor, et même canard quand son anche siffle !

Et puis petit moineau. C'est ainsi que la baronne Nica l'a trouvé un soir sur son paillasson, évanoui. Elle l'a ranimé doucement. Il est revenu à lui, à l'un de ses lui. Dieu qu'il était plusieurs ! Plouc obtus, maquereau à rayures, gentleman vicieux, enfant boudeur, bête de sexe, gangster sympa, clochard pensif... Ce sont tous ceux-là qui sont morts chez elle, en mars 1955. La personnalité de Parker était perpétuellement en mouvement. Il jouait des personnages différents sans arrêt comme un acteur de composition a besoin de se transformer. Sa tête, son corps changeaient. Il pouvait avoir soixante-dix ans et une heure plus tard, vingt-cinq. Il pouvait se comporter comme un petit-bourgeois américain et l'instant d'après, aucun Zoulou en rut n'aurait pu rivaliser avec sa sauvagerie. Son regard seul demeurait intact au milieu de ses métamorphoses. Un regard où l'intelligence crevait les yeux. Un regard d'amour noir qui ne se fatiguait jamais, le regard de quelqu'un qui avait tout vu, tout dévoré.

Charlie Parker parlait, il disait des choses avec son saxo, ce n'était pas que de la musique. Charlie Parker aurait très bien pu être autre chose qu'un musicien de jazz. Un coureur automobile, un chimiste, un tueur à gages...Il faut croire que les gens ne sont pas assez intelligents pour comprendre que la musique se comprend avant de s'écouter, les yeux au plafond, béatement, abstraitement, avec ce qu'ils appellent leur « goût ». Aimer Charlie Parker, mais qu'est-ce que ça veut dire ? On n'aime pas Charlie Parker. Il faut le comprendre d'abord, savoir quel homme il était, et pourquoi il était cet homme.

Vous voulez vraiment savoir pourquoi ? Parce qu'il avait pour mission sur terre d'improviser, c'est-à-dire explorer l'espace d'un seul instant, s'aventurer à la conquête du présent, ce continent effrayant. Improviser est une épopée. Un compositeur comme Monk construit en pleine jungle des châteaux, des pyramides. Parker, lui, partait ailleurs avec, pour tout bagage, son pauvre petit instrument sur le ventre, pendu à un cordon, et c'est avec ça qu'il devait s'extraire, comme avec un scalpel, toutes ses glandes, ses polypes, ses tumeurs de beauté qu'il déployait ensuite en guirlandes et qu'il accrochait aux hommes comme sur des sapins de Noël.

Pour jouer comme il jouait, il fallait être plus qu'un Noir américain de la seconde partie du vingtième siècle. Plus qu'un drogué ! Il fallait être un piqué à mort, mais par ses propres notes, millions d'abeilles jaillissant agressivement de son saxo quand il soufflait dedans, et qui lui revenaient dans la figure. Ô Bird aux milles dards.

Ah ! son chant ! Son chant de rossignol en sang ! Son chant euphorique, noir et grinçant, pur et puissant ! Spirales envolées, volutes cascadantes ! Coups de foudre à l'envers ! Tornades d'épines !

Qu'est-ce qu'il y a donc dans un solo de Charlie Parker ? Des danses d'enfants blessés, ça c'est sûr. Et aussi des luges pleines d'esquimaux fous fonçant dans la nuit polaire, et des torrents de fleurs rouges. J'y vois et j'y entends également des acrobaties d'ours aveugles qui se balancent du haut de trapèzes électriques. Et surtout des chutes du Niagara en plein salon et des tremblements de montagnes sur la Lune. Un solo de Charlie Parker, c'est un trou noir illuminé par des feux de Bengale, et des bagarres au fond de la mer entre cinq cent mille poissons pris de fou rire ! C'est un orage de larmes qui s'abat sur une seule petite fille. Un solo de Charlie Parker, c'est avant tout un duel d'araignées sur la neige et beaucoup de baisers de tigre sur votre corps crucifié.

Jazzman n°111, Mars 2005

LE HUITIÈME CIEL

Moi c'est le Huitième. L'arrondissement parfait comme son chiffre l'indique. D'abord, c'est le quartier le moins littéraire. Il n'y a pas d'hommes de lettres, il y a surtout des hommes d'affaires. Par exemple, quand on va au Bristol, dans le bar du Bristol, on rencontre Paul-Loup Sultizer. Il m'est arrivé souvent d'être avec lui, on était tous les deux, chacun à chaque bout du bar. Ça me suffit à moi comme fréquentation d'écrivains ! J'évite ceux qu'on trouve toujours dans le Sixième, le Septième que vous connaissez et qui ne sont vraiment pas des ciels mais des cercles de l'enfer. J'essaie de fuir le plus possible le milieu littéraire et le monde culturel en général. Dans le Huitième, c'est très anti-culturel mais il y a beaucoup d'art. Quand je descends chercher mon pain, je passe devant un Bonnard, un Matisse, un Utrillo, un Soutine, les tableaux changent toutes les semaines, et on peut entrer dans les galeries les regarder, les toucher presque et repartir faire ses courses. Et puis ce qui me plaît aussi dans le Huitième, c'est d'être à côté du pouvoir. Quand un écrivain a la petite prétention d'être un tout petit peu subversif, c'est toujours bien d'être collé au Palais du Président. C'est entre le Ministère de l'Intérieur de la place Beauvau et le château de l'Elysée qu'on peut mieux réfléchir à ce que signifie être écrivain aujourd'hui et non pas hier.

Pourquoi le Huitième ? C'est le quartier qui est le plus de son époque. Ce n'est pas un quartier qui est à la mode ou qui est revenu à la mode : il est toujours de maintenant, c'est ce qui le rend si vivant. On a du mal dans le Huitième à se souvenir d'autres choses que de ce qui se passe aujourd'hui parce que je pourrais, avec ce que je connais un peu, me souvenir du souvenir des autres et puis retrouver le bureau de Jacques Tati rue de Penthièvre, l'atelier de Picasso rue de La Boétie, ou alors descendre les Champs-Élysées avec Jean Seberg dans un film de Godard, ou aller avec Cocteau au « Boeuf sur le toit »... Tout ça n'a pas beaucoup d'intérêt.

Je pourrais aussi me rappeler mes propres souvenirs d'enfance sur le Huitième quand j'y allais avec mon père. Par exemple, chez Filipacchi, pour chercher les journaux de jazz et le nouveau numéro de Lui... Ou au Lido musique où Daniel Richard me faisait écouter dans des petites cabines les derniers disques de jazz qui venaient de New York, ou bien au Fouquet's où j'ai déjà croisé Jean Sablon.

Non, je préfère me souvenir du présent, me souvenir déjà du présent je dirais, parce qu'il faut parler de ce qui se passe aujourd'hui, ne serait-ce que pour la nostalgie future. Ces petites choses, dont, peut-être dans cent ans, on essaiera de se souvenir, ne sont rien mais moi, elles me manquent, presque avant l'heure. Les gants de chez Muriel, rue des Saussaies ; Dalloyau le plus mauvais traiteur de Paris, rue du Faubourg Saint-Honoré ; l'église Saint-Philippe du Roule avec sa Déposition de Chasseriau ; l'agence de voyages Iran Air, avec ses belles hôtesses en tchador...

Il ne faut pas oublier que ça ne sert à rien d'essayer de se souvenir de ce qu'ont été les lieux puisque eux-mêmes en parlent encore, il suffit de les écouter... Je pense à la rue d'Artois. Etant grand amateur de jazz, je ne savais pas tout de suite, quand j'ai fréquenté un club de strip-tease qui s'appelle La Quatrième Dimension, que c'était l'ancien Blue Note, là où Bud Powell et puis plein d'autres jazzmen des années 60 ont joué... Double excitation ! C'est peut-être ça la qualité du Huitième, c'est que c'est un arrondissement très sexy. Déjà, de la Madeleine avec les amazones de la rue de Sèze, on débouche sur le boulevard Malesherbes, et, entre l'immeuble où vivait Raymond Roussel et de l'autre côté boulevard Haussmann, celui où vivait Proust, aujourd'hui il y a l'Épicurien, qui est un de ces bars sexy où il y a des femmes. Vous en avez beaucoup dans le Huitième. On peut faire vraiment un véritable tour de piste toute la nuit en passant de l'Apogée au Tania Club, du Flamingo aux Sirènes, au Christin's, à l'Orange bleue, ça remonte presque jusqu'au Dix-septième. Partout, il y a également une atmosphère arabe qui est extrêmement plaisante qui fait des Champs-Élysées aujourd'hui un véritable fleuve humain bouillonnant, très oriental. C'est magnifique de voir à quel point il y a beaucoup de Noirs et d'Arabes et de très belles femmes et des hommes, et des jeunes et des vieux, et des pauvres et des riches, tous mélangés. On est tout à fait plongé dans un véritable Orient peut-être plus encore que dans le Dix-huitième arrondissement. L'année dernière, pendant la canicule, on commençait à respirer à partir de quatre heures du matin. Il m'est arrivé de me croire vraiment presque à Bagdad ou à Damas en regardant ce qui se passait sur les Champs-Élysées c'est-à-dire cette chaleur épouvantable avec des femmes voilées prises dans cette brume, cette moiteur, se bousculant, les pieds dans les détritus de tout ce que les « Djeuns » (comme on dit Djinns) avaient pu jeter avant minuit en sortant de chez Virgin, de chez Zara ou de chez Séphora... Seulement sur les Champs, on peut encore éprouver l'anarchie d'exister, au milieu de ces nuits très épaisses, étouffantes, où seuls ceux qui sont décidés aujourd'hui à lutter contre la culture acceptent de vivre ce que, moi, j'appelle la vie.

Intervention orale au colloque du 19 novembre 2004, sur Paris, sa vie, son oeuvre aux Invalides présidé par Jean-Jacques Lefrère. (Revue d'histoire littéraire, décembre 2005)

LE VINGT-SEPTIÈME CHORUS

Newport 1956... Duke Ellington est considéré comme un « ringard » en ces années de pré-free-jazz et de bop post-Parker : il a du mal à convaincre qu'il est toujours à la tête du plus grand orchestre du monde. Les arrangements ne dérangent plus, et ces mêmes standards démontés et remontés amoureusement par Billy Strayhorn ne suffisent pas à faire s'évanouir le public d'admiration. On attend le Duc de Harlem au tournant du festival d'été. Louis Armstrong vient de se produire et a déjà déçu. Satchmo n'a scotché personne. Ce 8 juillet, autour de minuit, Duke arrive avec son armée d'anges noirs en vestes blanches, bien serrés sur la scène, derrière leurs pupitres ornés de la vigoureuse signature ducale, plus énigmatique que tous les tags du futur. Jimmy Hamilton et sa clarinette qui joue dans le style de Benny Goodman; Johnny Hodges et son alto sinueux peloteur de balades; Harry Carney barytonnant dans le décolleté de dames sophistiquées; Cat Anderson, malabar stridant à la pointe de la trompette. Et surtout un martien à la batterie que beaucoup ne connaissent pas encore, maigre et noble comme un chef Choctaw.

Moins d'un an plus tôt, Duke a changé de batteur. C’est peut-être plus excitant que de changer de femme. Il a engagé un certain Sam Woodyard qui jouait avec l'organiste Milt Bruckner au Birdland, des boutons de manchettes en forme de batteries à ses poignets de bastonneur subtil. Plus rien à voir avec le Blanc Louie Bellson qui jouait bien les valses. Ceux qui ont eu la chance d'assister aux premiers concerts avec Sam aux commandes disent qu'on aurait dit que Duke dirigeait un nouvel orchestre, alors qu'aucun autre musicien n'avait quitté son poste. L'arrivée de Sam Woodyard dans l'orchestre de Duke Ellington fut une transfusion de swing !

Après plusieurs morceaux choisis, Duke, toujours enjôleur, annonce Diminuendo and Crescendo in Blue. Un thème composé par lui en 1937 et construit en deux parties. D'habitude, c'est Duke qui se réserve l'interval, mais depuis quelques temps, il laisse à son ténor Paul Gonsalves (un ancien guitariste) le soin d'y briller de tout son feu. Diminuendo, mon oeil ! Ou plutôt mon oreille ! La première partie ne diminue pas ; au contraire, elle ne fait que croître : esquisses d'introductions, fausses pistes, reprises déroutantes; et tout ça sur plusieurs tons; -t-on jamais vu blues soumis à de telles montagnes russes ? Les cuivres, et les anches jouent à la douche écossaise. Ellington traverse quelques grilles en mi bémol pour aboutir en sol, puis en do avant d'arriver en fa mineur (sic) pour atterrir enfin en ré bémol !... L'auditeur passe par toutes les couleurs. Le Duc s'ancre alors dans un ré bémol consentant que Gonsalves va se faire un plaisir de faire jouir. Ah ! Entre Duke et son piano détonant et Sam à sa batterie remontée comme une horloge à coups de cymbale droite, ils le lui servent sur un plateau, son fameux solo, à Gonsalves !

Pâle comme un mort, le saxophoniste se lève, vaguement timide, la démarche presque effacée pour se présenter au micro. Il ferme les yeux et attaque un solo. Au fur et à mesure des chorus la veine qui lui partage son grand front se fait plus saillante. L'éloge de son énergie n'est plus à faire, il débouche son ténor comme une bouteille de champagne ! De la mousse déborde aussitôt, et quelle mousse ! Pas blanche comme neige, mais noire comme de la nuit pétillante ! Voilà : le solo de Gonsalves, c'est vingt-sept bouteilles de champ' qu'il ouvre les unes après les autres, d'abord en douceur sans que le bouchon ne saute au plafond, jusqu'à la dernière qu'il fracasse contre la coque de l'orchestre ! Et toujours cette mousse noire, encre de Chine écumante giclant du pavillon de son ténor généreux et aspergeant le public surchauffé... c'était une époque où la virtuosité était reçue comme une grâce. L’exact contraire d'aujourd'hui où tout ce qui sort de l'ordinaire est boudé, où l'exceptionnel laisse froid.

Sous les exclamations enthousiastes des autres membres de l'orchestre qui tapent du pied dans leurs mains, Paul se lance dans la traversée en solitaire d'un drôle d'océan. Solitaire, il faut le dire aussi vite que ce morceau qui a enfin trouvé son tempo idéal : la foule soulève le saxophoniste par déferlantes et tout l'orchestre l'éclabousse de joie dans sa frénésie constructrice. Il ne peut rien lui arriver de grave, et après tout, vingt-sept chorus sur le blues ça ne fait jamais que 6 minutes et 15 secondes !

Après les douze travaux d'hercules, les vingt-sept chorus de Gonsalves ! L'exploit mythologique est resté dans les mémoires, mais contrairement au héros grec, il ne l'a pas accompli seul. Une rythmique locomotivesque l'a installé avec autorité sur des rails de rêve. D'abord, la basse de Jimmy Woode comme un kangourou qui, tout en bondissant, lancerait dans l'espace les boomerangs dont il a plein les poches; et puis le charleston de Sam Woodyard, qui a un son aussi sacré que si deux icônes grecques s'embrassaient avec passion tous les deux temps. Sans oublier le Duc lui-même au piano, fracturant les clichés à coups de karaté d'accords. Loin de moi de vouloir diminuer le crescendo de Gonsalves ! Il s'est fendu cette nuit-là d'un solo historique qui l'immortalisera longtemps. Premier chorus, deuxième chorus, troisième chorus. Et ainsi de suite ! On aurait dit qu'il ne s'arrêterait jamais, qu'il ne pouvait plus s'arrêter ! 27, quel chiffre ! Plus vraiment vingt et pas encore trente, le 27 donne parfaitement l'idée de l'infini. Gonsalves n'a certainement pas compté ses chorus, ni personne d'ailleurs dans l'orchestre ni dans le public. Tous étaient trop occupés à le pousser à les enchaîner. D'ailleurs, plus tard, quand le big band rejouera D & C, Paul en fera aussi bien 17 que 32 selon sa forme ou son humeur. «  Mister 27 choruses » était libre, jusqu'en 1969, dernière trace de sa performance.

À la fin, Gonsalves ne s'écroule pas comme ça lui est déjà arrivé, mais va se rasseoir. Duke reprend en mains le Crescendo : c'est à lui que revient l'honneur de le faire monter encore, et encore. Ou plutôt de le faire redescendre dans la tonalité initiale. Ah ! Il se sera teinté de toutes sortes de bleus, ce blues ! Après avoir ramené tout le monde de ré bémol à mi bémol, en passant par fa et mi(sic), Duke fait entrer comme une seule fleur le bouquet de ses clarinettes, qui bientôt dialoguent avec les trombones et les trompettes. Puis ça monte, ça monte jusqu'à l'orgasme collectif. L'assistance est en transe, comme possédée par les relances de l'orchestre. Les gens galvanisés couvrent la musique de leurs cris et hurlements. Le triomphe est total, grandiose et définitif. Après ça, Ellington est reparti pour presque vingt ans d'amour ! Ce concert fut l'acte de renaissance de l'orchestre. Du coup, Time fait sa une sur le Roi de Newport. Duke Ier retrouve sa couronne. Lui-même disait en exagérant, comme tout aristocrate qui se respecte : «  je suis né à Newport en juillet 1956 ! »

Ça n'a pas été le cas de tout de monde. A ce même Newport 56, parmi la foule, une blonde est devenue folle. Cinquante ans après Diminuendo and Crescendo in Blue, elle est encore dedans. Sa vie s'est arrêtée au moment où Paul Gonsalves termina son vingt-septième chorus.

Jazzman n°126, Juillet-Août 2006

LE TEMPS DE VOIR ET D’AIMER DOUGLAS SIRK

Soyons honnêtes : sans Rainer Werner Fassbinder, je n'aurais jamais entendu parler de Douglas Sirk. En découvrant ses films, on voit bien tout ce que Fassbinder lui a « piqué ». mais en voyant ceux de Fassbinder, on a l'impression que tous ceux de Sirk ont quelque chose de fassbindérien !

Sirk doit autant à Fassbinder que Fassbinder à Sirk. Je me demande si le plus beau mélo, ce n'est pas cette histoire d'amour entre deux cinéastes séparés par l'âge et l'océan.

Ça ne se démontre pas seulement par Tous les autres s'appellent Ali, le « remake » que Fassbinder a tourné de Tout ce que le ciel permet... Si ce film semble le plus sexuel et le plus cruel de Sirk, c'est peut-être parce que Fassbinder en a donné directement sa vision, déformée bien sûr... Chez ce dernier, le jardinier n'est plus seulement un Américain un peu rustre qui tombe amoureux d'une veuve mûre, mais un Arabe ouvrier qui se marre avec ses potes quand on prend son grand amour pour sa grand-mère. D'ailleurs, celle ci n'a plus une dizaine d'années de plus que lui, mais vingt cinq ; ses enfants ne se contentent pas de lui acheter un téléviseur pour la consoler, mais l'un d'eux envoit un coup de pied dedans lorsqu'elle leur apprend qu'elle va épouser un type pareil... Aux différences d'âge et de milieu social, Rainer rajoute le racisme, péché peut-être dans Imitation of life (double hommage). Pourtant, c'est Sirk qui a le dernier mot. A la fin, si le jeune premier est alité, ce n'est pas parce qu'il s'est tapé un ulcère au boulot, mais parce qu'il est tombé de haut alors qu'il appelait dans le vide sa bourgeoise bien-aimée...

Un exemple entre mille de la cruauté sirkienne. Il y en a dans tous ses mélos qui mélangent d'une façon criante (et quelquefois criarde), tragédie antique et roman- photo. Sirk, c'est Nous deux par Euripide ! Ça finit bien, mais à quel prix ! Les rares happys ends chez Sirk sonnent comme des glas. Pour lui, il n'y avait rien de plus triste qu'une happy end...

L'imprévisibilité de Sirk est peut-être le trait le plus fort de son style. Et depuis le début ! Dans sa période allemande, alors qu'il s'appelait encore Defliet Sierck, Douglas Sirk était le roi pour multiplier les fausses pistes et inventer des histoires aberrantes. Quand La Habanera commence, on peut penser à un petit film exotique des années 30 avec corridas et espagnolades. La brusquerie raffinée de Sirk accélère les choses : en un baiser, Zarah Leander, la Suédoise en mal de Sud, abandonne sa tante qui rentre au pays et se donne à Don Pedro au puissant seigneur de l'île. Dix ans après, opprimée par son mari, elle se morfond aux Caraïbes. Elle est nostalgique de sa Suède et promet en chansons à son fils de lui faire bientôt découvrir son pays, et en attendant joue avec lui à la luge sur le tapis... Apologie de la neige aux Canaries ! Survient alors l'amour de jeunesse de Zarah, un chercheur qui vient pour enquêter sur la fièvre qui décime le pays du soleil et surtout pour ramener la belle. Don Pedro est jaloux et arrête le chercheur qui vient de trouver l'antidote au mal. Soudain, il tombe foudroyé par la fièvre : on pourrait le sauver grâce à l'antidote, mais il vient de le faire saisir et détruire. « Il a creusé sa propre tombe » dit le jeune savant Suédois.

Pas d'ironie ou alors l'ironie du sort. Le Kyle d'Écrit sur du vent veut tuer son meilleur ami parce qu'il est persuadé que sa femme l'a trompé avec lui puisque lui est stérile : il la frappe, ce qui lui fait perdre l'enfant, mais c'était bien de lui qu'elle était enceinte (sa stérilité était une erreur médicale)... La Madame Phillips du Secret magnifique, devenue aveugle, ne peut pas reconnaître chez celui qu'elle aime le responsable de la mort de son mari... L'Ernst du Temps d'aimer et le temps de mourir tue un autre SS qui voulait exécuter des prisonniers : il les libère mais l'un d'eux le tue à son tour. Il s'écroule mort près d'une rivière qui emporte dans son courant la lettre de sa femme lui annonçant qu'elle va avoir un bébé...

Manques de pot ! Malencontreux hasards... Avalanches de catastrophes, scoumounes en cascades... Et aussi substitutions de forces, fatalités piégées, retournements de situations, volte-faces du destin, taquineries divines, foutages de gueule du fatum... Bref, grande cruauté de Dieu et compassion pour tous les hommes.

La caméra de Sirk cherche à s'insinuer partout où elle va surprendre le plus de subtilités : elle gêne les acteurs, ou plus exactement les personnages. Si on la chasse par la porte, elle revient par la fenêtre. Ah ! Les fenêtres ! C'est chez Sirk comme chez Fassbinder une magnifique obsession. Tout est vu à travers une vitre. On croit toucher la réalité et c'est soi qu'on voit se refléter, c'est contre son reflet qu'on se casse le nez. Dans Summer Storm, George Sanders envoie son violon dans le miroir quand il surprend celui-ci en train de le refléter. La réalité visiblement inaccessible derrière une vitre : c'est peut-être ça, le cinéma... Fassbinder le virtuose a appliqué cette leçon à la lettre dans tous ses films. Une vitre est aussi un miroir. Sirk, mystique du miroir, disait qu'une glace montrait l'envers de l'homme. C'est cette distance qui empêche le spectateur de s'incarner bêtement dans le personnage, comme dans les oeuvres d'art naturalistes.

Sirk ne faisait pas de différence entre un film d'action et d'émotions : « l'émotion, c'est une action à l'intérieur d'une personne ». Il l'a dit : en arrivant en Amérique, la façon dont on appelait les films lui a donné une indication de ce qu'il avait à faire. Movies motions pictures : images émouvantes mises en mouvement... Pour Sirk, la caméra est son double, elle doit être une jumelle de l'artiste... Elle passe à travers les portes, les rampes d'escaliers, les canelures des chaises, derrière les paravents, les stores striant les visages... Rien ne l'arrête sauf un miroir. Un animal qui se voit dans un miroir ne comprend pas que c'est lui, mais chez Sirk les hommes sont pareils : chacun pense qu'il est un autre, et il a raison !... Les crises d'identité sont fréquentes : quelqu'un fait quelque chose à la place d'un autre, ou bien quelqu'un devient quelqu'un d'autre grâce à un autre.

Voilà pourquoi les transformations deviennent vite des rédemptions. Le Colonel « Killer » Hess de Battle Hymn a bombardé une école en Corée (37 enfants morts) : il va devenir une autre sorte de héros en créant un orphelinat. Dans All I désire, l'actrice prétentieuse Murdoch, après avoir abandonné les siens, renonce à sa carrière médiocre et reprend sa vie de famille enrichie... On pourrait multiplier les exemples de rédemption chez Sirk jusqu'au sommet, le célèbre Hitler's madman avec John Carradine dans le rôle d'Heydrich qui, après avoir terrorisé la Bohème, tombe sous les balles des maquisards.

Attention ! Tout est piégé chez Sirk, même les rédemptions... Heydrich sur son lit de mort a mal. On croit qu'il va demander pardon, mais non, au contraire, il s'est trouvé trop « faible », il n'est pas dupe de l'illusion nazie, et prophétise à Himmler que les SS vont perdre la guerre.

Himmler mentira au Führer ensuite au téléphone en lui faisant croire qu'Heydrich est mort en y croyant encore. Sirk arrive à émouvoir le spectateur sur ce monstre qu'on a vu pendant le film pousser une jeune Tchèque à se jeter par la fenêtre, ou bien interrompre un curé en pleine procession, le gifler, s'essuyer les bottes avec son linge sacré, et pour finir le tuer...

Comment Sirk parvient-il à rajouter dans une telle « fiction de haine » (aujourd'hui on dirait plutôt un docu-drama), une empathie pareille ? Parce que le diabolique Reichprotektor apparaît le plus lucide de tous... Heydrich, c'est l'athée complet qui veut vivre et non pas mourir pour une cause. C'est là que réside la véritable charge contre le nazisme : dans ce désavoeu d'Hitler (même pour de mauvaises raisons), et dans cet amour de vie de la part de quelqu'un qui aime aussi la mort. En ce sens, le Heydrich de Sirk est un sacrilège ambulant et par là-même le seul vrai mystique, celui qui se bat contre toute fausse religion, que ce soit la grotesque mixture en Bohème de paganisme et de christianisme ou bien l'autre, en Allemagne, qui mélange aussi pitoyablement nationalisme et socialisme... Au moment où il meurt, Heydrich n'est pas humain parce qu'il souffre, mais parce qu'il reste lui-même, c'est-à-dire un homme sans foi ni loi. Un fou, mais pas d'Hitler, un fou de vivre...

Le christianisme de Sirk est celui d'un protestant absolument pas américain, mais nordique et germanique. D'où cette obsession de réparer les choses qui vont mal... Réparer la vie ! Les héros des films de Sirk sont comme des mécaniciens chargés de démonter une voiture pour la réparer, ils s'en mettent plein les mains. Ils y arrivent quelquefois, mais jamais ils ne parviennent à la remonter...

Ça commence par des pluies de diamants qui remplissent l'écran, et ça se termine par des avions en feu qui se fracassent contre des pylones à damiers. Entre temps il y a eu beaucoup de froncements de sourcils, de cris coincés dans la gorge, de gifles et de serrements dans les bras... Le tout dans de superbes couleurs bleutées et toutes sortes de jaunes, sauf d'oeuf... Comme chez Bernstein lorsqu'il montre la nunucherie des riches (d'ailleurs, Bernstein n'a pas écrit un Mélo pour rien), on assiste chez Sirk aux conséquences désastreuses de la bêtise et de l'insensibilité de la bourgeoisie, de sa lenteur à réagir et de ses préjugés de tous ordres. L'oeuvre de Sirk est une attaque à l'acide sulfurique du nouveau continent qui l'accueillait. Aucun américain n'aurait pu, dans le cadre d'Hollywood, écorcher vive cette Amérique des années 40 et 50. Qui oserait, surtout aujourd'hui ! montrer un aviateur noir américain pleurant contre sa carelingue au retour d'une « mission » où il vient de mitrailler des enfants ?

Un Sirk, c'est tellement tiré par les cheveux que toute la perruque reste dans la main... Un jeune cynique tombe amoureux de la veuve de celui qui est mort par sa faute, le plus fort c'est que c'est réciproque ! Et comme si ça ne suffisait pas, il est également responsable d'un accident qui rend cette pauvre femme aveugle, avant de reprendre ses études de chirurgie pour être capable de l'opérer lui-même à crâne ouvert (Le secret magnifique). Un pilote d'avion qui fait un numéro de foire autour de pylones forme un ménage à trois avec sa femme et son mécanicien jusqu'au jour où un journaliste veut devenir le quatrième larron. Chacun à sa façon pousse le pilote à monter dans un avion défectueux jusqu'à ce qu'il se crashe sous les yeux de son fils coincé dans un avion de manège (La ronde de l'aube). Charmant ! Afin de protéger son amant, une chanteuse de cabaret s'accuse d'avoir falsifié un chèque et est condamnée à sept ans de bagne en Australie. Au retour, elle annonce à cet amant qu'elle ne l'aime plus. Ça se passe la veille de son mariage à lui, et il se suicide. L'ex-prisonnière supplie alors à la porte du bagne qu'on la réenferme, car maintenant, elle a une bonne raison d'être coupable de quelque chose et punie pour ça (Paramatta, bagne de femmes).

On pourrait raconter les films de Sirk pendant des heures, et à force ils pourraient devenir drôles, tellement ils sont énormes. Malentendus, quiproquos, révélations, saletés morales qui pourrait faire penser à du vaudeville, mais tragique.

Le « baroquisme » de Sirk n'est pas seulement dans son art de filmer, mais aussi dans le variété des thèmes et des époques. Il tape aussi bien chez les Irlandais que chez les Apaches, les jésuites, les aviateurs, les soldats américains ou nazis, ou bien les Huns. Le Paris de la Restauration comme l'Arizona du Far-West ne lui font pas peur... Ni les figures historiques Cochise, Attila, Vidocq, Heydrich, dont il tire les portraits comme personne. Le Vidocq de Sirk existe plus fort que le « vrai », et même que le faux qui inspira Balzac... Quand Sirk est adaptateur, il l'est au sens électrique : il charge l'oeuvre originale d'un nouveau courant ! Faulkner trouvait la Ronde de l'aube mieux que son Pylon. Et pour bien montrer que Sirk avait eu raison de corriger son titre, Erich Maria Remarque joue un rôle dans son Le Test de vivre et le temps de mourir.

Les personnages qui paraissent les plus pourris sont les plus purs : Marylee dans Ecrit sur du vent, Sarah Jane dans Imitation of life, LaVerne dans La Ronde de l'aube. Les jeunes délurées sont souvent les anges gardiens de ces femmes mûres pleines de rêves et d'égoïsme interprétées par Lana Turner, Jane Wyman ou Barbara Stanwyk... Séparées rêveuses ou veuves peureuses, ce sont surtout des femmes fortes et « artistes », confrontées à de vrais sentiments mais continuant à affronter la vie comme dans un théâtre. Quant aux hommes, c'est à eux que revient la palme de l'ambiguïté. Entre la force et la faiblesse, leur coeur balance tellement qu'il finit par se décrocher... Robert Stack dans La Ronde de l'aube et Écrit sur du vent, mais surtout l'acteur sirkien par excellence : Rock Hudson !

Dans presque tous ses films, Hudson est là. Fassbinder disait que Sirk filmait Hudson comme un simple figurant... Comment prendre un acteur médiocre et en faire le meilleur du monde ? Quelles que soient les situations incroyables dans lesquelles le film le fourre, Rock Hudson n'est jamais ridicule parce que Sirk le prend au sérieux. Qu'il incarne un journaliste, un jardinier, un aviateur, ou un Peau-Rouge, Rock Hudson est toujours, finalement, une sorte d'amant de Lady Chatterley... Une armoire à glace dans laquelle les dames aiment à se refléter jusqu'à en vomir...

Il faudrait écrire un livre sur chaque film de Sirk pour espérer en venir à bout. Quelques lignes ne suffisent pas à en épuiser les richeses d'interprétations à tous les niveaux. D'ailleurs, Fassbinder dans son fameux texte sur les six films principaux de Sirk ne se prive pas d'en dire le plus possible. Il suffit de lire le texte de Godard sur le maître du mélo, plein de jeux de mots et de dérision, et celui de Fassbinder, bourré de sensibilité et de générosité, pour mesurer tout ce qui les sépare artistiquement...

Il a fallu beaucoup d'amour à Sirk pour faire ses films, mais il en faut beaucoup au spectateur pour les recevoir... Il est grand temps de voir et d'aimer Douglas Sirk.

Programme de La Cinémathèque Française (octobre-décembre 2005).

PASTORIUS À MORT

Quelqu'un frappe à la porte du Paradis pour qu'on le laisse sortir. Il s'ennuie trop là-haut depuis vingt ans. Il ne se passe pas grand chose chez les anges assoupis sur leurs nuages. Chez les vivants, il s'en passe encore moins, mais Jaco Pastorius – car c'est de lui qu'il s'agit – s'obstine à vouloir revenir ici-bas. Jouer de la basse, bien sûr, mais aussi du piano, de la batterie, chanter, arranger, mélanger des rythmes, inventer de nouvelles mélodies, travailler son son... On dirait qu'il n'a toujours pas accepté d'être mort à l'âge de trente-cinq ans. Moi non plus. Plus je le vois en archives, jouant, riant, grimaçant, s'agitant, plus il me manque; et quand je ne le vois pas pendant deux jours, il me manque tellement que je préfère le revoir, quitte à ce qu'il me manque encore plus. Ah ! C'est compliqué de vivre avec Pastorius sans lui ! Quand il bondissait de joie d'un côté à l'autre de la scène, torse nu avec un bandana tenant ses longs cheveux, Pastorius était beau comme Tarzan ou comme Cochise. C'était une star, mais pas pour sa célébrité. Pour quelque chose qui n'a plus cours aujourd'hui : la virtuosité. Plus personne n'est bluffé par un artiste qui sait tout faire ; désormais ce sont les bras cassés qui recueillent tous les suffrages. Le Art Tatum de la guitare basse a bien fait d'exister dans les années 1980. Il en a foutu partout en un minimum de temps, splatchant sa personnalité dans des somptuosités de plus en plus luxuriantes. Sa générosité et son euphorie insolentes lui ont coûté cher : la vie. Car c'est finalement de ça qu'il est mort, de vouloir absolument faire partager sa démoniaque jouissance de vivre.

Fini tout ça. Aux oubliettes, l'énergie en tous domaines. Le mot d'ordre, c'est la non-pêche absolue. Les flagadas ont pris le pouvoir, mollement mais ils l'ont pris. Plus question d'imaginer un musicien comme Pastorius, tout fou tout flamme. Le héros de notre temps est plutôt tout flou tout flemme ! Avec sa dégaine de surfeur suédois (il l'était un peu) ou de chevalier teuton (il l'était aussi), Jaco aurait disparu encore plus tôt s'il était apparu maintenant. Etre un Pastorius est devenu impossible sur cette Terre au bord de l'abîme comme un ballon posé sur le coin d'une table. Les « jeunes artistes » sont à la fois prématurément vieillis et immatures. Ils ne peuvent même pas concevoir que quelque chose de grand s'est fait avant eux puisque eux ne sont capables que de petites choses. On disait Pastorius « immature » parce qu'il déconnait sur scène et parfois ailleurs comme un grand gamin turbulent tête à claques, mais à tout juste trente ans, il avait quand même eu deux femmes, quatre enfants, un big band de vingt-cinq musiciens, et déjà marqué l'histoire en ayant été l'un des quatre piliers du groupe Weather Report !

Pastorius, c'est d'abord quelqu'un qui est la guitare basse. « Basstorius », on l'appelle. Ils ne sont pas si nombreux à incarner leur instrument, et curieusement ce sont souvent des Blancs : Toots Thielemans (qui a joué avec lui) l'harmonica, Steve Lacy le soprano, Gerry Mulligan le baryton... Comme il était très jeune, certains se moquaient de la mégalomanie de Jaco qui s'intronisait « le plus grand bassiste du monde ». Et c'était vrai ! La basse électrique n'existait pas vraiment avant lui; et après lui, c'est une série de déluges, quoi qu'on en dise. Marcus Miller sonne métallique à côté ; Stanley Clarke est vite vidé d'idées. Les montées de Jaco ne sont jamais précipitées. Rien de confus, ni de brouillé. Aucune note ne passe à l'as, tout est détaché, compréhensible. Sa technique : jouer mélodiquement les harmonies. Pour ça, il pique les notes avec deux ou trois doigts de la main droite et sur le premier chevalet ou même le second pour augmenter son attaque. Son pouce, quasiment à angle droit, ne lui sert que d'appui sur la première corde. Pas de slap chez Jaco. Quant à sa main gauche, elle fait de grands écarts, frappant au centre exact de la case, ce qui est d'autant plus difficile qu'il n'y a pas de case, Pastorius ayant supprimé à coups de canif les barrettes de sa Fender.

Entre deux barrettes, la note est en prison; en enlevant les barreaux de la cage, chaque note retrouve son espace, Jaco l'explore. Sûr de la place de ses doigts, il est d'une justesse parfaite. Les autres sonnent toujours un peu faux, dans les aigus comme dans les graves. Pastorius a les plus beaux graves qui soient. Le vibrato est d'un velouté ! Un son plein, clair et propre, qui échappe à la vulgarité noisy de la guitare basse tant exploitée par les rockers. Et les harmoniques, il fallait y penser. Il appelait ça des « accords d'Alfred Hitchcock ».

Des harmoniques, c'est plus dur à faire sans barrette, mais il en fait quand même. C'est justement parce que faire des harmoniques sur une basse fretless est quasiment impossible qu'il se spécialisera dans les harmoniques sur une basse fretless ! Ça donne son Portrait of Tracy aux résonances de harpe extraterrestre. En jouant, Pastorius semble écrire, tant ses phases veulent « dire » quelque chose, mais lorsqu'il fait des harmoniques, il a l'air de peindre. Le geste vigoureux de bas en haut est digne du coup de pinceau d'un maître de la peinture. D'ailleurs, sa vieille Fender 62 marron ressemble à une palette. Palette de possibilités ! On dirait également un boomerang, surtout quand il la jette en l'air. Il enverrait sa basse sur le public qu'elle lui reviendrait immédiatement dans les mains. Tous les miracles étaient possibles avec Jaco, exhibitionniste et catholique. Il pouvait lui arriver de tenir sa basse par le bout du manche en équilibre sur sa paume comme la partenaire d'un acrobate de cirque. Un cirque, oui, mais de lune, car il n'y avait pas en Jaco quelque chose de seulement lunatique, mais de lunaire également. Face sombre pleine de cratères, de trous et de coups.

« Si on veut vivre de façon honnête, il faut savoir vivre dangereusement » disait cette petite frappe de Miami transformée en quelques années en surhomme nietzschéen puis en roi shakespearien déglingué et dément. Drogué ? Alcoolique ? Heureux de jouer surtout. Il suffit de le voir bouger sur scène : sauts, danses, petits pas, balancements, cris, mugissements, singeries de chimpanzé beau gosse. Et le public lui aussi était heureux d'acclamer chacun de ses solos. Est-ce encore imaginable aujourd'hui ? Un public qui comprend ce que l'artiste est en train de faire et qui réagit en conséquence. Un public qui jouit du savoir-faire de l'artiste en action devant lui. Un public qui regarde l'art en face ! Quand il ne fait pas une glissade sur scène tellement il jubile d'entendre sa rythmique (« les femmes, les enfants et la rythmique d'abord ! » disait-il), Pastorius pose sa basse par terre, la fouette avec sa lanière et elle continue à gémir de plaisir. Tout à coup, Jimi Hendrix, mettant le feu à sa guitare avant de la massacrer pathétiquement contre son ampli paraît timide, appliqué, scout.

Quelquefois, Jaco était sexy comme un pirate des Caraïbes ; d'autres fois, il faisait exprès de s'habiller en plouc : il portait le jean comme un paysan, pas comme un hippie. Il ne lui manquait que les sabots. Avec son béret jusqu'aux sourcils, son petit gilet étriqué, sa cravate de balourd et son pantalon bien remonté jusqu'au thorax, on aurait dit Bourvil ! Un Bourvil punk !

À part Mingus, on n'a pas vu un bassiste diriger à ce point un orchestre. Jaco est toujours le leader : chez Joni Mitchell, il domine la chanteuse vedette. Pas par sa puissance sonore : par l'inventivité mélodique de son « accompagnement ». Dans Weather Report, il est aussi chef que Zawinul (peut-être plus) ; son big band est bien celui d'un bassiste; et en trio, avec Pat Metheny ou John Scofield, il est si inventif que ce sont les guitaristes qui semblent l'accompagner. Dans la fabuleuse jam à trois avec Scofield et Dennard, Jaco décide de tout. Ça part en blues ternaire suédois et après son solo, ça devient un blues mineur reggae...avant que monsieur ne se décide à changer de ton pour les douze dernières mesures ! Et tout le monde suit. A la fin, Pastorius détache sa guitare basse et l'envoie carrément sur le batteur qui la rattrape in extremis d'une main après avoir frappé le dernier coup de cymbale.

Qu'importe la fanfaronnade, c'est le résultat musical qui compte. Quand il veut finir une gamme descendante encore plus bas que la basse ne peut la contenir, il dévisse la clé du mi, et sans interruption pour l'oreille, dans le mouvement de sa phrase, il gagne des degrés en dessous. Qu'il joue Donna Lee avec des congas, The Chicken avec un steel drum ou bien Liberty City avec un orchestre quasiment symphonique (son big band, c'est une jungle qui se lève) ; qu'il se mette au piano pour un Tree Views of a Secret bouleversant, ou bien à la batterie en « re-re » sur Teen Town, sa caisse claire claquant comme un fouet et la grosse caisse sonnant comme une timbale, Pastorius est toujours lyrique.

À ce niveau, il n'y a plus de styles : rock, jazz, jazz-rock, funk, soul, rhythm and blues, folk, pop. Jazz-fusion ? Va pour le jazz-fusion si on tient aux étiquettes, mais ce que Pastorius a fait, c'est plutôt du jazz « en » fusion, comme en faisait Charlie Christian à son époque où le swing était à la mode. Charlie Christian, encore un jazzman mort jeune...On dirait que la mort ne supporte pas ceux qui vont trop vite. Elle a attendu Jaco au tournant, juste avant la route des quarante ans, virage fatal à tant de divins maudits : Parker, Dolphy, Mozart, Modigliani, Rimbaud, Lautrec, Van Gogh, Fassbinder, Thomas Wolfe, la liste est longue et Jaco Pastorius est dedans, bien dedans, avec sa fin stupido-tragique.

11 septembre 1987 : attentat contre le jazz. Un gros videur de mes deux frappe une sorte de clodo arrogant, insultant, sale, ivre qui voulait absolument entrer dans sa boîte de merde. La brute pas physionomiste n'a pas reconnu Jaco Pastorius et l'a tabassé jusqu'au coma. Pendant dix jours, l'une des plus grandes énergies de tous les temps s'est accrochée à la vie qu'elle électrisait tant. Puis, le 21, on a débranché Jaco comme lui-même, après la fin d'un morceau, revenait sur scène appuyer sur sa pédale de boucle pour l'arrêter. Il paraît que pendant trois heures, son cœur a continué de battre. Chut ! Ecoutez... Il me semble l'entendre, il pulse encore et toujours.

Jazzman n°138, Septembre 2007

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